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《浩劫》成为反思大屠杀电影的开山之作,其中《船夫日记》于1992年出版

《索尔之子》电影海报

《索尔之子》电影海报

他在世界文学史上的地位就是在这里,实际上把个人最深刻的思考放在文学里,他一辈子都是在思考,大屠杀集中营的一年只是一个影子,冷战中的那么多年,给了他思考土壤,他说过不想离开这里,他说要看这部杀人机器怎么运作的。

拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。即使你再不喜欢《索尔之子》形式,再不认同这个剧本叙事逻辑,但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作,导演用一套成体系的视听系统,提供了一种新的历史叙事视角,重新打开了这扇地狱之门,引领观众回到那段幽暗历史之中。

实际上,相对于身家清白、慷慨激扬的米勒,背负着双重魔咒、一辈子都在沉默中忏悔帕斯提奥更能触动我。比帕斯提奥小一岁的罗马尼亚裔作家、奥斯维辛集中营的幸存者维厄瑟尔的小说《昼》中有一个这样的“我”:“我将自己当做一名死者,我不能吃、喝、流泪——因为我是一名死者。我将自己想象为一个死人。——死后的梦中,我是一名将自己想象为生者的死者。”帕斯提奥很容易让我想起这个“将自己想象为生者的死者”的“我”。此时,他再次落入阿多诺的“魔咒”。对于诗人恩杰斯贝格的反驳,阿多诺的回答实际上是这样的:“日复一日的痛苦有权利表达出来,就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此,说在奥斯维辛集中营之后你不能再写诗了,这也许是错误的。但提出一个不怎么文雅的问题却不为错:在奥斯维辛集中营之后你能否继续生活,特别是那种偶然的幸免于难的人,那种依法应被处死的人能否继续生活?”

艺术面对大屠杀彻底失语,以至于人们第一次看到乔治·史蒂文斯的《纳粹集中营》和阿伦·雷乃的《夜与雾》时,其震撼程度不亚于直面集中营本身。这导致以电影建构大屠杀话语的可能被付诸于实践,并不断丰富:《浩劫》成为反思大屠杀电影的开山之作,《辛德勒名单》开启了用虚构的艺术还原真实大屠杀的“描述”时代。那之后,大屠杀电影开始兴起,及至2015年,匈牙利电影《索尔之子》已经成为众多大屠杀电影其中之一,如果不是获得了包括戛纳电影节评审团大奖和奥斯卡金像奖最佳外语片,甚至籍籍无名。这部电影讲述了纳粹集中营“特遣队”队员犹太人索尔在清理毒气室时发现自己“儿子”的尸体后历尽艰难险阻执意夺回“儿子”尸体并寻找犹太牧师为“儿子”下葬的故事,冷静、克制、缓慢但发人深省,继承了杨索和贝拉·塔尔的匈牙利电影传统。有所不同的是,《索尔之子》最重要的表征是作为背景的大屠杀,若不考虑大屠杀,这部电影绝不至如此深刻。

无独有偶,就在于贝尔曼给奈迈施写下这封长信的几年前,美国著名文学批评家J·希利斯·米勒也在思考和于贝尔曼相似的问题,并于2011年出版了《共同体的焚毁:奥斯维辛前后的小说》。如果说于贝尔曼将着眼点放在艺术和大屠杀的关系上,那么米勒则对小说与大屠杀的关系进行了集中探讨。他的理论支点在于,对阿多诺所谓艺术作品不能反映大屠杀的反抗,和小说如何为大屠杀作证。为了达到这两个目的,米勒以他惊人且令人敬佩的文本细读能力分析了大屠杀前后多部与大屠杀存在必然或不必然联系的小说,深刻地洞察到了卡夫卡小说对奥斯维辛悲剧的预言,并以《辛德勒名单》《黑犬》《鼠族》和《无命运的人生》为中心深入分析了几部大屠杀小说与事件本身千丝万缕的联系,同时指出托妮·莫里森《宠儿》中黑人奴隶所遭受虐屠的文学表达与大屠杀小说对历史的还原与呈现异曲同工。其中,米勒最重视的是凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》,他用大量的篇幅分析文本,认为这部小说在思想和艺术上成为大屠杀最有力的“证词”。

诺贝尔文学奖给他的获奖理由是:表彰他对脆弱的个人在对抗强大的野蛮强权时痛苦经历的深刻刻画以及他独特的自传体文学风格。

正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下,影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼,它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发,以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下,一个秩序井然的屠犹工厂,而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。

不过,在其遗物中却发现一张2001年关于罗马尼亚国安局的谈话稿,谈及自己这件往事:“我不打算想、也不打算说一句话抬举这种从机关到实现其目的都令人恶心的玩意儿……我在三十四年前就已经主动向这些部门做了交代,毫不保留——也是为了清算,使我能有一个重新做人的疗伤过程,把这种恶心玩意儿扔到阴曹地府,见鬼去!” (王容芬《德国文学界的一桩公案》)

虚构作品能见证奥斯维辛吗?在《共同体的焚毁》中可以看到,米勒不厌其烦地反复翻阅这部小说并尝试在文字的细节中寻找这个问题的答案,实际上和于贝尔曼做的是相同的工作。他们都相信,虚构作品能够见证奥斯维辛。在《索尔之子》和《无命运的人生》中,观众和读者可以看到很多相似的东西,就内容而言,索尔和久尔考那种对“生的挣扎和死的坚强”,在“无聊”中存在且向死而生,表现得惊人一致。虽然他们的人生已经没有命运,但他们事实上无时无刻不是在反抗绝望。就形式而言,《索尔之子》中缓慢的跟镜头、颤抖的手持拍摄、清晰的特写及模糊的后景和《无命运的人生》中本身是经历者又是叙述者的“零度”叙事,实际上存在着关于历史真实的共同指向。同样,也能在《走出黑暗》和《共同体的焚毁》中找到电影和小说的相同之处,比如,索尔的“成功”被于贝尔曼看做是一个“奇迹”,而在《共同体的焚毁》中,米勒认为,“久尔考这种顽固的、难以遏制的情形警觉和他从‘穆斯林’状态的回归,是小说带有奇迹特点的地方,这两个特点和其他‘奇迹’一道,让久尔考渡过重重危情,成为幸存者。”“奇迹”,甚至可以被看作所有从集中营中走出来这个“事件”的共同特征,其本质在于,共同体被焚毁了,共同体卑微的意志还在。

这么一封30多页的长信,于贝尔曼究竟想表达什么呢?或者说,他为什么要写这么一封长信呢?除了作为电影观众的热情之外,当然也是他作为艺术史家的身份使然,所以在这封信中,出现了很多关于影像或图像的表述和言说。比如,他分析了电影第一个镜头中的黑色、绿色和红色,以及画面从模糊到清晰和使人局促的场面调度,认为这是导演引导观众“走出黑暗”的预言,在这个镜头中建立观众和电影的“触碰”和关联。再比如,他分析了影片最后小孩子在门口出现的镜头以及索尔惟一的笑容,索尔的身体在当时虽然是危险和不安全的,但他的内心世界非常平静,为“奇迹”画上句号。这些具有图像学意义的画面虽然重要,但只是形式而不是意味,似乎并不是于贝尔曼想要言说的主题。实际上,于贝尔曼想要和奈迈施讨论的是,如何用虚构的艺术真实表现历史真实的问题。在于贝尔曼看来,这个问题是很难回答的,看上去是一个简单又充满挑战性的问题,但他对奈迈施信心十足,他说:“您每一个镜头都不停地提出了场面调度的现实主义这个深刻的问题。您冒着风险去建构了某种被判定为不可想象的历史事实的现实主义。”奈迈施的策略何以如此高明呢?是因为,他一方面把“每一个镜头都聚焦于一种令人赞叹的记录的精确”,另一方面又“警惕聚焦”而寻找到一个“恰当距离”。可见,在于贝尔曼看来,用艺术再现大屠杀,需要平衡真实和“距离”之间的关系,惟其如此,才能准确把握关于虚构与“真实”的艺术尺度,也正在此意义上,《索尔之子》对真实和虚构的拿捏使于贝尔曼在观影之后产生了与奈迈施通信的激情。

凯尔泰斯《英国旗》《命运无常》《另一个人》《船夫日记》的译者余泽民对凯尔泰斯之伟大亦有感受。他告诉早报记者:凯尔泰斯对于大屠杀文学的贡献在于,不是把大屠杀归结于某个人或一个民族,而是抽象到人类的大屠杀史。他把纳粹大屠杀提升到人类文化史层面,不是停留在一个民族的控诉层面,实际上是把对历史的认识和个人经历提炼到人类层面。他并不仇恨德国,甚至他的写作受到德国文学滋养,德国人也敢于面对历史。他是让整个人类去反省历史,而不是纠缠个人的经历。他从大屠杀看到的是人类行为的普遍性,所以他对人类未来从来没有乐观过。

而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难,即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历(电影世家出生,法国名校毕业,贝拉·塔尔助理,三部短片在欧洲拿了一堆奖,剧本进了戛纳电影基石的写作计划)。当然,制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯,对他们来说,大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于,在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后,电影人还能如何讲述奥斯维辛?再现这场现代人类社会的原罪呢?”

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这么一封30多页的长信,于贝尔曼究竟想表达什么呢?或者说,他为什么要写这么一封长信呢?除了作为电影观众的热情之外,当然也是他作为艺术史家的身份使然,所以在这封信中,出现了很多关于影像或图像的表述和言说。比如,他分析了电影第一个镜头中的黑色、绿色和红色,以及画面从模糊到清晰和使人局促的场面调度,认为这是导演引导观众“走出黑暗”的预言,在这个镜头中建立观众和电影的“触碰”和关联。再比如,他分析了影片最后小孩子在门口出现的镜头以及索尔惟一的笑容,索尔的身体在当时虽然是危险和不安全的,但他的内心世界非常平静,为“奇迹”画上句号。这些具有图像学意义的画面虽然重要,但只是形式而不是意味,似乎并不是于贝尔曼想要言说的主题。实际上,于贝尔曼想要和奈迈施讨论的是,如何用虚构的艺术真实表现历史真实的问题。在于贝尔曼看来,这个问题是很难回答的,看上去是一个简单又充满挑战性的问题,但他对奈迈施信心十足,他说:“您每一个镜头都不停地提出了场面调度的现实主义这个深刻的问题。您冒着风险去建构了某种被判定为不可想象的历史事实的现实主义。”奈迈施的策略何以如此高明呢?是因为,他一方面把“每一个镜头都聚焦于一种令人赞叹的记录的精确”,另一方面又“警惕聚焦”而寻找到一个“恰当距离”。可见,在于贝尔曼看来,用艺术再现大屠杀,需要平衡真实和“距离”之间的关系,惟其如此,才能准确把握关于虚构与“真实”的艺术尺度,也正在此意义上,《索尔之子》对真实和虚构的拿捏使于贝尔曼在观影之后产生了与奈迈施通信的激情。

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在《世界文学》主编高兴看来,凯尔泰斯之伟大在于他对奥斯维辛集中营不仅停留于控诉层面,还上升到深刻的反思。一般有这个经历的人会不断控诉、沉迷于暴露苦难。但是他把奥斯维辛集中营看成是整个人类的堕落,对人类整体进行深刻反思。,这是他最大的贡献。

诚然,这种视角化的确立,为影片成功奠定最坚实的形式外衣,但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调,像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影,恰恰讲述的是这一历史的反面,也就是那些幸存者,那些有关于“生”的记忆;而他则试图道出大屠杀的本质,也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望,在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为,是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果,一个背对历史乃至背叛历史的陈说;相比于几十万尸体,辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮;奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞,绝望蔓延其中,吞噬一切。所以,在电影里,索尔对同伴,“我们早已死了”。

1949年,忧郁的阿多诺在其论文《文化批判与社会》最后写道:“奥斯维辛集中营之后,写诗是野蛮的。”是年,流亡多年的阿多诺返回德国。而他的命题却从此争论不休。对此,诗人恩杰斯贝格在评论犹太裔诗人萨克斯时说:“如果我们要生存下去,就必须反驳这个命题——阿多诺关于‘奥斯维辛集中营’的命题,只有少数人能做到这一点,而萨克斯就是这少数人中的一个。”对于这个反驳,阿多诺在1966年出版的《否定辩证法》中不完全地修正了他的命题,承认“这也许是错误的”,但实际上,哲学家阿多诺对他那个时代“最强硬的判断”似乎依然是一个可怕的魔咒,这可由一串自杀的名单来证明:1951年,没有死于毒气室的波兰诗人布洛夫斯基开煤气自杀;1970年,用诗化的语言成功再现了集中营中犹太人悲惨命运的奥地利诗人保罗·策兰从塞纳河米拉波桥上跳下;1987年,极有可能获得这一年诺贝尔文学奖、从奥斯维辛集中营幸存的作家莱维自杀。在我看来,从另一个阵营的集中营中幸存下来的诗人奥斯卡·帕斯提奥,也未能逃脱这个“魔咒”。

就是这样一部小说,被米勒挖掘出了巨大的文学意义和历史意义,回答《共同体的焚毁》提出的问题,即小说如何为大屠杀作证。首先,必须厘清米勒的初衷,他并不相信“奥斯维辛之后,甚至写首诗,也是野蛮的”,所以不断挑战阿多诺关于大屠杀表述的权威,认为保罗·策兰和伊姆雷等大屠杀幸存者无视阿多诺的禁令并创造出了并不野蛮的“诗”,已经说明文学是见证奥斯维辛的有力方式,也为“小说具有作证的意义”提供了历史的明证。其次,单就《无命运的人生》而言,米勒认为,伊姆雷在小说中运用了特定的叙事方法,用有效的故事和更有效的情节为大屠杀作证:叙述者语言反讽;作为叙述者的我和作为经历者的我在同一个虚构人物中合二为一,“我”的双重性贯穿始终;严格的时间“顺序”,都是在指向大屠杀的真实性。再次,恐怕连米勒自己都没有注意到,《无命运的人生》虽然只是他“小说可以为大屠杀作证”的一个注脚,但是他对这部小说的文本细读显然挖掘出了其中的思想意义与艺术价值,让若干年来关于伊姆雷文学造诣的争议得以不存在争议地终结。

如果不是大屠杀,《索尔之子》和《无命运的人生》不会相遇,《走出黑暗》和《共同体的焚毁》也不会相遇。然而机缘巧合,这四部作品真的就在关于大屠杀的文学和历史场域相遇了。其实,小说和电影是在讲故事,历史也是在讲故事,区别在于,历史的故事需要绝对精确,小说和电影的故事则更侧重于关于艺术的“装置”。大屠杀小说或者大屠杀电影似乎是一个特例,必须高度平衡“精确”和“装置”之间的关系,它们才具有有效性和通约性,才能回答“虚构作品能见证奥斯维辛吗”这个问题,并给出准确而精致的答案。从人类如何通过艺术面对历史的意义上说,于贝尔曼和米勒的思考都是必要的,也是值得的。

在获得诺奖的作家中,他不是走红的那种,但他是一个选得对的作家。因为没有诺奖,他就会被忽视,他就会消失。这就是诺奖的意义。

而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人(死人?)的方式去安葬另一个死人,这是《索尔之子》的故事,也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式,也就是我们的信仰,即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心(克尔恺郭尔)。在这个意义上,《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子,更不在这是不是索尔的儿子,而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光,是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传,是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此,死去孩子不可能是索尔的儿子,因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图,用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”,都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。

电影《逃离索比堡》中,纳粹军官让十四位未能成功逃亡的囚徒在被处死之前选择一位陪死的同伴,若是拒绝选择的话,就会殃及更多的无辜,赔死的不是十四位而是五十位。帕斯提奥无疑便是这样一位逼迫做出两难选择的囚徒。与前一段“集中营”经历相反,面对这一段“集中营”的经历,幸存者帕斯提奥选择了沉默。面对他的选择,我们唯有尊重。因为面对“奥斯维辛集中营之后,写诗是野蛮的”这个命题,只有集中营的幸存者才有资格做出回答。置身其外的,唯有尊重,否则才是真正的野蛮。

法国著名艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼看到了这种深刻并不能自持,以深沉慷慨的激情给《索尔之子》的导演拉斯洛·奈迈施写了一封长信,表达他对这部电影的欣赏与热爱。这封后来被命名为《走出黑暗:写给〈索尔之子〉》的信一气呵成,即使不是收信人的读者也舍不得喘息,想尽快读完。信主要分为四个部分。第一部分开宗明义地表明,《索尔之子》用影像虚构的“噩梦”带着电影的力量深深俘获了写信人的心,再一次唤起他对“噩梦”及其意义的思考。第二部分指出,如果奈迈施以四张纳粹行刑队员拍摄的照片为逻辑原点思考电影,那么电影注定是“黑色”的,要么是阿多诺所谓激进艺术的象征,要么是沉默的象征,可是导演却另辟蹊径,用色彩组织影像,让主人公和观众“走出黑暗”,并在此过程中使观众“碰触”到电影的本质,以完成对“恐惧-影像”的建构。第三部分分析了索尔的性格和形象,认为在这个寓言中,索尔表现出的是一种“分裂的人”的意志,是一种“超越绝望”的意志,这是他能够坚持下去的行动元。第四部分指出,虽然索尔看上去是一个如俄尔甫斯一样的失败者,但是他却创造了奇迹,电影结尾的几个镜头建构了一个关于“创造儿子”的谱系,使观众能从历史的“黑洞”走出来,并对此深信不疑。

《辛德勒名单》电影海报

他跟很多把个人哲学放在作品中的作家不同,他是直接面对个人的思考记忆,没有掩饰什么,从中提炼其中的人类意义。中国读者对他有畏惧,大多数读者思想能力有限无法与他对话。很多读者也对我说,读他的书,觉得说得特好,但看不懂。正是因为这样,读他才更有意义,尤其是对我们的作家。作家怎么放在文学中,为什么去写,怎么去写,个人在创作中占什么样的位置。凯尔泰斯都有过深刻的思考。在中国,肯定找不到这样的作家。

但对于电影里的索尔来说,当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子(波兰人)活生生出现在他的凝视中时,神迹最终得以见证,正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样,真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身,索尔得到了最终的救赎。然而,也就是在这里,摄影机视点第一次从索尔身上移开,我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局,也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后,理性所打翻的这个性本恶的现代社会:微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭,而镜头最终指向了一片空无的森林,人的痕迹最终被抹去,点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想,这或许是前人类的自然(the nature before the human),不,这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。

在秘密警察四年的监视威胁下,帕斯提奥妥协了,1961年6月6日,他签下了一份“线人声明”,接受代号“奥拓·施泰因”的线人工作,此时他已经大学毕业到罗马尼亚广播电台工作。不过,令研究者西纳特奇怪的是,在帕斯提奥的秘密档案里,除开一张字迹潦草的纸条外,并没有发现帕斯提奥提交的任何“报告”,而那张纸上所写的内容显然是“用来对帕斯提奥施加压力的”。与此相反的是,秘密档案里却有着大量“告发”帕斯提奥的“报告”,他的同学、大学老师、朋友,甚至他的母亲似乎都在告发他。“很显然,帕斯提奥害怕了。他的生活里到处都是叛徒。”此外,有研究者指出,帕斯提奥害怕的另一个原因是,尽管他结婚了,但实际上,他与小说中的少年雷奥一样,是一个同性恋者。他“害怕这个被人发现,并受到迫害。”因此,他深藏自己,他在秘密警察那里走过场,身边没有一个人知道他的内心世界。

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