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除了读书澳门新葡新京网上导航,不喜欢的人一篇都看不下去

于是,读《故事开始了》就仿佛是走在一道长长的走廊上。那长廊时而通透,时而曲折,却无限地深远。从冯塔纳到阿格农又到果戈理,然后是卡夫卡、莫兰黛、卡佛、马尔克斯……这长廊让我想到了罗伯·格里耶和雷乃一道完成的那部新浪潮电影《去年在马里昂巴》。同样长长的走廊,一忽儿明亮,一忽儿晦暗。穿越时,我们瞻仰了一座座伫立长廊两侧的大理石雕像。那些伟人中,如今只剩下马尔克斯依旧在世。

奥兹没有说出的是:这两个俄罗斯人,与家长制的冯塔纳相比,都更加紧张于自己在写作中僭取的属神的创世权威:冯塔纳坦然不疑地塑造艾菲——她是他作为一个造物主的女儿,而造物主永远不用现身;然而,雅科夫列维奇乃至伊凡诺夫是谁,更多地取决于果戈理和契诃夫怎么描写他们,作家的影子时刻浮现在主人公背后。冯塔纳是在白纸上写字,写下的每个字都构成一个世界的全部,而契诃夫却是挑选他所需要的东西,以迂回的讽刺引导读者,去探察文本之下的内容。

卡佛是公认的“极简主义大师”。尽管卡佛生前很讨厌批评家给他贴的“极简主义”的标签。但他的精神实质和美国上个世界中后期的极简主义精神内涵是相通的。所谓“极简主义”是从海明威的文学风格发展而来的,即写作时遵从“减法法则”:删除多余的描写,尽量少用形容词,尽量以最少的词把要写的事交代清楚。正如康德在《判断力批评》中所认为的那样,人为的作品很难激发起崇高之感。卡佛果断地摒弃了语言材料而走向了现实,这让它摆脱了过于科班气息的语言实验和文本游戏,从而将目光投向了现实事件的丰饶性。

要不要写自己不知道的:

这个问题换个思路来解释就好了。如果只写自己知道的,那这个这个文字的含义就被局限在了纪实方面,这怎么对得起仓颉老祖宗造字在天雨粟夜鬼哭的壮烈情形。

而且就算是某人只写真实存在的山川河流自然景观,经历一生之后,他会发现那也不是只在描绘世界,博尔赫斯在总结自己的艺术家生涯时说:

某人给自已指派的任务是描绘这个世界。经年累月,他用省份、国家、山脉、海湾、岛屿、鱼群、房屋、设施、星辰、马匹和人们的形象填满了一个空间。临到生命终了之时,他发现他兢兢业业编织的那些如迷宫般的纵横线条,描画出的是他自己的那张脸

所以就有了这样一个说法,格蕾丝·佩利准确把握了这一点:

你从你所知道的事物入手开始写作,但你应当写出知道的东西。

想想看,一个写连环杀手的作家得多有成就感,他可以自豪地宣称自己创造了一系列并不真实存在的人物形象。

这真真的让我有了创作的冲动。

要想深度了解卡佛的小说,可以从他自己的生活轨迹中看出端倪。卡佛1938年5月25日出生于俄勒冈州克拉斯坎尼镇,1988年8月2日因肺癌去世。高中毕业后,他即开始养家糊口艰难谋生,利用业余时间学习写作。在人生的前一半,卡佛大部分时间都在苦难和失望中度过。失业,酗酒,破产,妻离子散,友人背弃,坠入人生之谷底。到了晚年,文学声名渐高,却罹患肺癌,五十岁便英年早逝。所以,卡佛的作品风格和他自身经历密切相关,精简冷硬。他曾写道:

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不过,果戈理和契诃夫却是这19世纪传统中的两个例外。果戈里的《鼻子》的开头是“不协调”的,它飞快地进入到缺少上文的对话之中,进入主人公伊凡·雅科夫列维奇暂时与社会相脱离的个人世界;这个世界只在他本人的随口一言和一个动作里露出一角,就充满了令人生疑的颠倒和荒诞。而晚半个世纪,契诃夫写的《罗特希尔德的小提琴》依靠“冰冷地选择细节”来表达同类的俄式荒诞,将他所虚构的那个小镇场景尽量与社会现实对齐。契诃夫比果戈理更进一步之处,在于他将悲剧和喜剧糅合在了一起,卑微滑稽的小人物伊凡诺夫在他临死前的独白中“上升到了悲剧意识的高度”;在这里,奥兹不能不大段引用“结尾”去证实故事的“开头”调谐虚构语调和故事人物之间的关系的精致,如何取得了完满的效果。

在卡佛独立书店听老师的基督文学讲座,讲座内容不太记得了,唯独对卡佛这个人产生了兴趣,百度了一下,便看到苏童先生对他的这句评价。于是找来他的书看,有小说也有诗集,其中《大教堂》这本短篇小说集看了三遍。

总结

不写一本好小说,对不起这本好书啊。

《小说创作谈》


我是断断

想写小说

想创世界

祝君安

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这就是阿莫司·奥兹的“开头”观。读奥兹的《故事开始了》。很享受的一种感觉。不是因为他对诸多小说开头所做的那些深邃而又充满新意的探求,而是,这样的一部关于小说的研究专著竟是出于一位作家之手。

当语言与事实之间的鸿沟越拉越大,19世纪经典作家凭借偶发的权威,在短期内成为真理之替代品的情形,已然不可能发生,作者对情节的选择性,作者在语言中“挟带私货”式地塞进情感质料,受到了强烈的批判性注意。列维-施特劳斯说:语言是人分类的工具,是人类理性之非反思的总和,这种理性总和有自己的运行道理,而人对此种“理性之理性”其实是一无所知的。在这个意义上,奥兹所谈到的另两个文本——阿格农的《在她风华正茂之年》以及伊兹哈尔的《米克达莫特》——就可以看作小说家“避嫌”的尝试:避免给人留下那种僭取神权的感觉。《米克达莫特》的开篇“合同”,“要求读者一路撤回到那通感的、多种感官并用的体验中去,在某种程度上回到众感官分离之前和分工之前的视角”,奥兹说,这个开篇的目的是“用词语触摸到那恰恰被词语暗中破坏的原始的体验”,但是,无可置疑,这种“原初的体验”在阅读时往往不见得愉悦,它充满了重复的用词、不连贯的表达、形象模糊的人物和场景、混乱的内心活动。从上世纪初初生的意识流文学,到后半叶的新小说和新新小说,这种例子俯拾皆是,《米克达莫特》的开篇,也因此成为奥兹分析的开篇中最依赖于解读的一则。

初读小说给人一种平淡、刻板的感觉。作家不带任何感情色彩的描述,让人体味不出文字背后的起伏。然而继续读下去,会越发感觉到一种冷彻骨髓的寒意。对这种寒意的意外与疑问使我坚持又读了一遍。我想大概是卡佛用他没有色彩的极简的语言把他取舍的生活呈现给人们看,而真正让人感到战栗的便正是他笔下这种生活的真实,生活的苦难。

书籍信息

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《小说创作谈》

书籍名称:《小说创作谈》

作者名字:大卫·姚斯

书籍类型:创意写作、文学理论

书籍内容:七章,253页,199 000字

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因为是作家,便较之那些纯粹的评论家有了更为质感的思考。那或者来自作家本人的,小说实践之后的一种切肤的体会。于是才能愈加透彻地了然小说的开头为什么是这样的,而不是那样的;而这样的和那样的之间又会有怎样的参差。不同的开头会对整部小说产生什么样的影响,而这影响又怎样最终呼应了或这或那的那些初始的文字。

《故事开始了》一书的关键词之一是“合同”,即读者与作者、与作品之间的合同,内中规定读者的权利义务--他们有权知道什么,必须细察什么,以及无权过问什么和无条件接受什么。比如,他们无权过问“为什么吉尔伯特的父母单单来到了盖代拉”,而不是其他什么地方;当然,他们也无权过问“为什么冯塔纳把这些景物选入他的叙事”。如果说小说艺术在斯威夫特的时候还常常与政治宣传册、寓言、讽刺小品混在一起,那么到了笛福、狄更斯、巴尔扎克乃至冯塔纳的时代,它已经完全成熟为一种“叙述虚构”,小说的开头就是一道洛可可式古典剧院的门,读者拄着手杖、打好领结,满头满脸地喷了香水跨过故事的门槛。

“我对这种喝酒喝死的人,天生有一种爱。”

——苏童

前言:小说家就是独自面对所有可能

相信你和我一样,一直会很好奇:

一个故事究竟是怎么开始?语言、文字的堆砌为什么在作家手下就是艺术?一个伟大的故事的伟大之处在哪里?我们能不能写出这样流畅有深度的文字来?

写作对于作家而言,就是独自面对所有可能性,就像这本书的封面一样:一斗室,一书桌,一盏灯,面对着无限时间和空间,创造出一个无限可能的世界。

读书,对于读者而言,除了读书,哪里都没有我们要的安全感。

当我翻开以色列作家阿摩司·奥兹的书《故事开始了:文学随笔集》,就发现了这样一段话:

开始讲一个故事就像是在餐馆和一个素昧平生的人调情。几乎每个故事的开头都是一根骨头,用这根骨头逗引女人的狗,而那条狗又使你接近那个女人……

这就是阿摩司·奥兹的“开头观”。我读的时候感觉自己瞬间被吸引,被带入。

如果《故事开始了》这本书是教我们你为什么选择这样写一个开头,那《小说创作谈》这本书,就是在教我们发现文字如何发挥功效,并且让我们知道为何它们可以称之为艺术。先读了《小说创作谈》才能更清晰地发现自己的框架结构……

所以当第三期活动开始的时候,毫不犹豫地选择了《小说创作谈》这本书,很开心地拿回这本书,开始琢磨着怎么好好读,充分用。

以下就是《小说创作谈》的目录,除了第三四章:《当我们在谈论流畅的时候,我们在谈论什么》、《对现在的回忆:当代小说中的现在时态》是在英语写作环境中衍生出来,其他章节内容都是可以被广泛应用。

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目录

这本书在写的是:总之,所有这些文章的目标是像我在创作小说时确实会做的那样进行精确且全面的描述,以及评估会损害我们的虚构文学作品的各种可能性的相对价值,由于人们太容易接受流行的态度,当代的作家们已经不再注意其中的许多可能性。

我希望这些内容在下一次坐下来写作时对你有所助益,并且帮助你发现你正独自面对所有可能发生的事情。

读完之后发现,对这本书最大的致敬就是:写出一本小说出来

等我,敬请期待,怎么感觉这一样就像《冬天的秘密》一样,遥遥而无期……

那,至少先随我一起看一看这本书的主要内容吧。

卡佛用笔简洁,多写四五千字的短篇小说,语言冷峻,风格极简,往往不是主人公自述的方式,而总是抽离出来,像一个站在旁边的不存在的人的述说。看他的小说,总是要多读几遍的,甚至在五六遍以后,你才能理清故事的人物关系和背景交代。

在被选出的作家中,显然奥兹最钟情那些用希伯来文写作的以色列作家。他的同胞。是的,他的同胞,就意味着,他们有着几近于共同的信仰和人生。早期的犹太复国主义以及第二次世界大战中犹太人被迫害的历史,及至今天的以色列人不愿再提起那段被屈辱的历史,甚至否定大流散时期犹太人那一如人类尘埃般的苍白。他们要重铸以色列人在世界中的形象,将自己塑造成如大卫王一般的强健和英俊。

爱德华·萨义德在《开始》一书中辨析挪亚的案例,指出,很难有一个开端是可以完完全全地从无到有,唯一的“太初有道”是神性、诗性而非历史性的。阿摩司·奥兹在他的演讲开头也举了这样一个例子:“如果我们想写一个故事,开头一句是:‘吉尔伯特出生于盖代拉。她出生的前一天,一场暴风雨把苦楝树连根拔起,并且毁掉了篱笆墙。’我们可能还得讲讲那棵苦楝树是怎么倒的,甚或要讲讲那棵树是怎么种下的,或者,我们还得回过头讲讲吉尔伯特的父母何时、从何地来到了盖代拉……”

《大教堂》是卡佛的成熟之作,以家庭、婚姻、生活琐事为小说的主题, 该作品包括12 篇短篇小说,集中展现了美国蓝领阶层的生活状况。这部作品是“卡佛式”的代表作品,酣畅淋漓的表现了他的写作风格。

06.码放整齐的石块:24首诗的诗集等于25首诗

罗伯特·弗罗斯特说:“如果你有一本包含24首诗的书,这本书自身就应该是第25首诗。”

我自己最近看完的短篇小说集有张寒寺的《不正常人类症候群》、海明威的《乞力马扎罗的雪》和刘慈欣的《未来边缘》。

作为一个非正常人类,我更喜欢张寒寺那种时而神经兮兮,时而温情款款的文风,他创造的一个诗人形象,让读者都误以为这个人是真实存在的。

然后在网络上各种寻找资料,然后张寒寺出来告知大家,这个人不存在的同时,写了一篇是人的小传记,你说那诗人存不存在。哈哈。

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《不正常人类症候群》

莱特昂·布兰朵是张寒寺在他上一本书里杜撰出来的一个诗人。这位目盲诗人来自很久以前的法国,19岁即英年早逝,代表作《来自波希米亚》。张寒寺在他的数个小故事里“引用”了这位诗人忧伤的小诗,因为古典诗歌的翻译腔太过逼真,引得读者们信以为真。渐渐地,莱特昂·布兰朵这个名字的搜索量甚至大过了张寒寺本人,也有读者在网上问“哪里可以买到《来自波希米亚》这本书”。这个意外实在颇具黑色幽默意味,又那么的“张寒寺”。他那张戴着眼镜、表情平淡的脸,话虽不多,镜片后面却有狡黠的笑意。

张寒寺笔下的布兰朵会写出这样的诗句:

以后的日子,我的头发越来越少,我写给你的句子越来越少, 我剩下的时间越来越少

但世界永恒,星辰常在,苍穹不老。

这部短篇小说集总共有七个章节,一连串读下来,发觉,不止有十个故事。

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好的小说集的排版,次序,慢慢读来,都会带给我们回味无穷的感觉。

你们在相遇之前也曾爱过别人......如果我们俩有谁出了事,我想另一个人,另一个人会伤心一会儿,你们知道,但很快,活着的一方就会跑出去,继续再次恋爱......所有这些,所有这些我们谈论的爱情,只不过是一种记忆罢了。甚至可能连记忆都不是。

然后进入奥兹的“开头”。从操作程序上,奥兹如若想要强调开篇的作用,就必定先要为读者讲述故事的梗概。因为惟有知道了故事的来龙去脉前因后果乃至最后的终局,才能更准确更捷近地进入奥兹的解析。于是奥兹的作家才华便因此无限张扬地表现出来,他几乎三言两语就能提纲挈领且极为生动地为我们描述一个故事(一些要几十万字才能说完的故事),以及倒腾清楚故事中那叠床架屋的人物关系。

《旧约》尤其是《创世记》里的上帝素性顽劣,热衷于用打碎重建的方式来制造自己想要的世界。当他选定挪亚的时候,世上的一切正每况愈下,上帝凭借他的特权重新开始。不过,作为新起点的挪亚并不是第一次创世时的“无”,挪亚和方舟组成了一个孕育新世界的胚胎,而这个胚胎来自于腐化堕落的旧世界。

尤其这些小说的结尾,似乎是作家的写作忽然被打断,便就此搁笔。如果读者想知道后来发生了什么,需要自己动脑。卡佛所写是生活的片段,生活不断继续下去,直到生命河流的尽头。他所给我们展现的只是他所截取的一个部分,剩下的部分可以随着时光继续流淌。所以,从这个意义上来理解,如此的结尾也不难理解。比如《大教堂》中经常被人讨论的经典《好事一小件》。结尾处失去儿子的夫妇与和他们发生误会的面包师开始交谈。他们会说些什么,面包师会有什么样的故事,会用什么样的话语来安慰这一对可怜的夫妇呢?作家没有交代。我们知道的只是一个延续下去的行为:交谈。我可以给这交谈填充自己想要的内容。我也可以自行想象他们最终可能通过真诚的交谈会相互理解而成为朋友。

05.关于顿悟的一些顿悟

相信每一个人都有自己的王阳明时刻。

王阳明时刻,此心已足,无须他求。

故事的高潮大多是顿悟,就像本人昨天重温了《情人》这部电影,在无边大海上,已经离别了的一对情人,女人终于顿悟,在悠扬的华尔兹舞曲和无边月亮照耀下,她终于明白自己是爱东尼的,只是她一直不愿意承认而已。

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简蹲下大哭的时候,太美了,这个顿悟太棒了。作品也是如此,咱们的男主女主浑浑噩噩,不知所措,忽然醒悟,领悟一些东西,这不是最美的吗?

但是优秀的小说中,这种美好,这种顿悟反而不太靠得住。就像《情人》,简顿悟了,然后是半生的别离,还有契科夫。

契科夫认为,顿悟是启发式地,是转瞬即逝的:要么是过度反应的;雷佛则是写在顿悟开始之前就结束的故事;还有艾丽斯·门罗用顿悟开始和结束……

我在看的毛姆的《面纱》,女主凯蒂也快顿悟了,可是之后,还是心甘情愿沉浸无边黑暗。

顿悟像是一道光,能够划破黑暗;之后,还是庸俗,还是平淡。

我建议你也读一读,会有不一样的收获。

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《故事开始了》只是几篇讲稿的汇编,奥兹并没有倾心去阐述叙述性虚构的发生理由——往往是不安,或者犹豫不决——而只是分析了结果,并且提醒读者,合同的当事一方,要认真履行他的义务:“积极地参与”阅读的游戏;可见他意在普及,无意于进行过于严肃的文学批评,更何况他本人也是谋夺创世权威的人之一。值得一提的是,四年前奥兹来华,我去采访时,他和夫人妮丽就津津乐道地谈起对契诃夫的爱,谈起一个老人给妻子打棺材的故事。以国作家普遍热爱契诃夫,这种感情,我妄揣之,一方面缘自建国时大量俄国移民的影响,另一方面,是因为契诃夫书写的得与失之间悲喜剧,恰好切中了犹太民族濒临灭绝时幸从天降的往事,以及当其绝处逢生后,回思这一切如何“开始”时体会到的荒唐。

他的文字朴实,朴实得瘦削。对文笔要求高的读者,估计会难以欣赏。《大教堂》12篇小说无一不是用平淡的语言展开,平淡的开头,不见异彩的结尾。简单的情节,描述环境精确简短的词语,人物之间的对话以及大量空白对时间的推动,常常只露出冰山的一角的叙述,这对于习惯了经典小说形式的读者来说,开始也很难适应。

吃鸡蛋要不要看母鸡:

有时候很难意识到自己并不孤独,看我这双重否定用的拗口吧。

其实这句话的意思就是,你并不孤独,只是你不知道。

读小说的乐趣之一也在这里吧,在书里看到自己的依稀的曾经,或者即将奔向的未来。总能让我们把自己带入进去,感觉有人和自己一样,一样不在乎不一样,一样走过一些坎坷,一样有过同样的纠葛。

但是本书作者告诉我们,其实那一刻,我们是孤独的

因为书中的那些人物并不是真正的存在,他们有可能只存在于作者的头脑中,只存在书打开后的世界里。

正如奥斯卡·王尔德所说:

一个人真正的生活经常是他并没有真正过上的那种生活。

读者对于事件的了解程度是大于作者的,但是专业的虚构作家会把一件事从未发生在自己身上的事情进行组织合理化,具象化,让你觉得信他是最可靠的判断。

吃鸡蛋要不要看看母鸡,不谈这句话的隐喻。我相信我们的答案大都是否定的,那么当把鸡蛋比作作品,母鸡比作作家的时候,这个应该也同样成立。

因为有时候,你觉得作品好看,是因为你也有可能写出这样的作品,或者正在经历这样的事件。

因为,每一个人就是我,也是你。哎呀,这句话,好像泛灵论啊。不过,我喜欢。

看卡佛的小说,会有特别的极端。喜欢的人喜欢的不得了,不喜欢的人一篇都看不下去,就像北欧极简风的家具。因为,卡佛的小说本身,就是个挺极端的例子。

所以能在书中感受到奥兹的作家风范,是因为此书的叙述已完全超越了研究者的范式。奥兹几乎是以一种小说的方式在穿透那些文本,于是行文字字珠玑,无一处不精彩。即或讲述那些刻板的理念,枯燥的哲学,艰涩的思辨,奥兹所使用的依旧是那些既质感又动人心魄的语言。那是惟有写过小说的人才能写出的感觉和句子。所以读奥兹的书未曾有过一丝的烦闷,却是掩卷之后的一种悠长的意犹未尽。总之,奥兹一定是在拥有了无比深厚的文学积淀之后才开始写作的。

这一点,在我看来,表明作家在凡常世界体系之外另建一个体系,并为之承担伦理责任的意识的浮现。他们不能不感到紧张,因为如克尔恺戈尔所说:“真”的东西不能揭示或模拟,它与它的诸多美学版本是辩证的关系。任何写作所宣称的权威都是可疑的。小说家就如同羞怯的情人,在心上人的屋子周围踯躅——但是,他/她在主观上是自由的,随时可以开始,以至于最后,呈现在读者面前的是在想象的天空里高蹈绝尘的作者,纵然他/她所梦萦的是一间事实上的空屋。

 (刚开始阅读的不适应,看完后便只剩下意犹未尽和深思,本文只讨论了《大教堂》极简的写作风格这一个方面。大概是在我看来正是这种风格体现了作者精湛的水准和独特的匠心吧。)

04.对现在的回忆

此章节主要针对英语写作,对于中文写作者一般来讲没有时态的困惑。

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