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我最早读到乌日央海的诗歌,  杨佴旻的诗歌中有着对存在的直觉

念(抛我而去的人)又何用?

  2011年12月大雪

无论如何我都不会死, 上苍会作证!

  杨佴旻先生是国内外知名的新水墨画家,美学博士,他在油画的三度空间与水墨的二度空间之间,找到了有光影的准平面,有厚度的水彩感,被称之为半透明的2.5空间。他在探索无止境的美术创作中,还开辟了一个色彩丰富的诗歌世界,寄情于画,寓画于诗,从而成就了他独具个人特色的诗歌写作气质。  笃信佛教、亦官亦隐的唐朝著名山水诗人王维善画,被后世文人称道为诗中有画、画中有诗,画作清空灵秀,诗歌写得恬淡,似已彻悟大道、逍遥自在。杨佴旻的诗歌与其绘画也有着密不可分的关系,其诗画相互影响,相互融会。因他将诗意融入画境,读画如入诗,油画深远丰厚、水墨肌理流动;他敏捷的观察力和非凡的表现力又使诗境传达出一幅幅朦胧渺远的画境,他的诗歌文字里有一种色彩丰富斑斓的画面感,而语调又是典雅醇厚的,意境也是意韵悠长的,且时见后现代诗歌中的奇幻意象。  在杨佴旻的诗歌中,这种善于用画面感来表达诗歌的各种意象的诗句俯拾皆是。在《寂寞夏天里有雨的夜晚》一诗中,他写到:  蛙鸣渐远  水声淅沥沥响起  我灵魂深处的梦    夜的美丽  夜是河塘中的生命  夜晚远离他的星月  远离自由神亲密的兄弟    夜晚孤独  我看见了百合和金鱼  夜晚在池塘边睡去  雨夜里走来的美貌新娘  不眠在柳下岸堤    铺开花朵的土地上  星光和夜晚  纳凉山的巨大飞鸟  一明一暗  在我肉体停滞那一刻  他描出了半透明的雨夜即景,跟随诗句,读者可以能一幅幅推开想象中的画面:蛙鸣声里夜的河塘、河塘上远离星月的夜、柳下岸堤半浮的百合和金鱼、雨滴,铺开花朵的土地、纳凉山的山翼,一明一暗,如飞鸟般停滞于肉体,令人惊奇的是,这样的诗行似乎也使用了现代文学中流水一样的意识流手法,我们一幅幅画面看过来,便能一点一点地过渡到他细腻的感觉里,一点点走进他灵魂深处的巨大孤独中。  捕捉或者营造充满色彩与画面感的意象,其实在当下诗歌写作中极为难得。首先是一些诗人放弃了意象化的写作,走了纯粹口语化方向。再是,多数坚守书面语诗歌写作的诗人们往往也是夹缠在经验叙事与升华说理的泥淖里难以自拔。作为诗人的杨佴旻有着得天独厚的条件超越这一切。在我看来,这一是与他由画而诗,生动而富色彩感的意象来得便是完全自然的;二是杨佴旻虽然关注着也实践着诗歌创作,但事实上他更是一位远离了诗坛烦扰、喧嚣的超然的艺术家,他的诗歌写作有一定的原发、纯朴的意味。我们再来看他的诗歌,他就是这样很自然地调动了各种各样的缤纷丰富的色彩,《我的玫瑰》中的灰鸽子、红雾,《十三世纪我还很小》中的蓝色海、金鼎,《那天使飞过来》的紫丁香、洁白的雾丝,《山海间》中红玉树、黑顶鹤,《那一对天使从何方而来》里的晶莹碧蓝的树枝、棕灰色的天际、红宝石的种子等等。他在抒写、在细描、在通过色彩来扩大他的也是当下诗歌的疆域与版图。  杨佴旻的艺术实践在文化艺术的自我反省与东西方文化融合中赢得了世界美术领域的高度赞誉,他的画是传统与现代的统一,这同时也正是他诗歌中逐渐表现出的特质,他的诗歌既有传统文学中的唯美、典雅,更有现代诗歌技法中的暗喻、隐喻等等手法,这一切支撑着他的诗歌书写。杨佴旻不仅仅如当下某些活跃诗歌分子在逗弄语感,玩闹点儿小趣味,他将笔墨更多地倾向了想象那些超越了情绪本身的想象,那些黑白文字与画面色彩交汇着的想象  杨佴旻的诗歌语言也是跳脱、灵动、鲜活的,似乎他在这方面,也是不经意间触摸到了诗歌语言的现代方式。他在《太阳出升时》写到:太阳初升时/我坐上了山顶的缆车/树影上/有一只老猫和一只小猫/我们的呼吸/成群的秃鸟懒散的俯卧着。不断出现的画面是层层递进的,从眼里看到,直到内心感觉中的懒散与静寂。他很巧妙地使用隐喻,对于现代主义诗歌的某些手法总能顺手拈来一般,不刻意,不做作。如《太阳出升时》一类的写作,近似于二十一世纪美国现代主义诗歌运动的核心人物、意象派诗歌的创始人庞德的《地铁车站》的写法:人群中这些面孔幽灵般显现,/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。这样的表达方式,就像使用了明暗法绘画技术,画出了物象的光分布一样,景象便一一展现在读者的眼前。有所呈现,而又有所不写,如水墨画中特殊的正面光与明暗分布法,暗藏着源于道家的哲学万物负阴而抱阳的观点,使诗歌如水墨一样,在有限的篇幅里,给人以广阔的想象空间。  杨佴旻的诗歌中有着对存在的直觉,他的感觉是本源的,他通过诗歌想象着世界,想象着存在的现在、过去、将来式,他的表达不虚幻,他诗歌中想象力的美是用具体的象作为基础的。他无疑是一个唯美主义者,他意象中一些片段雾丝、成群的秃鸟、蓝羽毛、夏娃,亚当并不是根植于平凡的世界,而是来自于他心灵深处,来自于他想象与追索的深处。那些词语和意象不是技术的积木,而是储存作者精神的容器。  因为作为出色画家的诗人杨佴旻善于布置画面,他的诗歌也很容易就让读者进入他设置的意境,那里不是一览无余的清澈,而是若隐若现的,是他精心创作的2.5空间中所呈现的一种朦胧、混沌的情感,他不是纯粹的抒情者,也是敏锐、先锋的思考者,他面对着具有无限可能性的生命存在做一种静态的沉思和观望。他的画,他由画而及心灵的诗歌抒写,建筑了一个个富有生命意味的、独特的诗美世界。

两只乌鸦悄无声息。

只有在心灵的花瓣上,

有着伸向大地的根须之力量,有着正午的太阳之热烈,

在六行诗句中,出现了五个被括号标示的短语,它们起着鲜明的提示作用。一个“我”在铺叙、陈述,感叹失恋的不幸、痛苦与失望,另一个“我”则进行补充、说明,以渲染忧伤的气氛,并铺垫下文对新的恋情的希望,呼应标题的“失望”与“宽慰”,在两种情绪中进行不动声色的过渡。

若是可以,给它们……它们……给所有的它们

将一片巴掌大的完整的土地

乌日央海的诗值得言说的东西还有很多,例如,英雄主义、箴言式写作、音乐性和悖论性修辞、反讽,等等。倘若读者诸君愿意循此进入,其珠玉之光定可照彻阅读的全程。

滴落,照耀的

周遭,

逃离天宇,留恋大地

翅膀遮挡了太阳

乌鸦在飞旋……

病人一样

像是黑色的花朵一样,

风儿寂静……

《达·乌日央海诗选》的开篇诗作《永恒之因》探讨的是一个古老而常新的命题——生与死的纠缠。诗人在诗末如是吟唱:

作为一种抒情的文体,诗歌似乎尤其适合于爱情的书写。古往今来,无数优秀的诗人留下了无数瑰丽的诗篇,堪称建立了一座爱情诗的大厦。乌日央海自不例外,他的爱情诗多情而隽永,缠绵而真挚,善于使用比喻和意象,在火热的表白中阐述了美与善相互交融的意愿,这使得每一个词、每一行诗句都带有其特别的体温。《我梦见过你》假借梦境的陈述表达了不同于常人的思念之情:“像是湖水的波澜拥抱黄鸭,/你拥抱着我”,“像是夏日的彩虹拥抱山峦,/你拥抱着我”,“像是皓月当空时泉水清澈,/你用小兔易惊慌的眼睛望着我”,前两节的“热叶般的手心”对脸庞的抚摸和“美如花朵般的身子”在“我”怀中的依偎,用语十分新颖而贴切,过渡也自然到不着痕迹。第三节的“小兔”一词将抒情对象的娇媚、温婉、羞怯传神地刻画了出来,顺势带出了“月牙般的嘴唇”对自己的耳语,把“我想你”像一丝呼吸似的轻轻吐出。这样的爱情真的如作者的另一首诗所称:“像是鸽子在飞”,它们若有若无,说过了,那是因为爱情有永恒的传承,又像是没说过,缘于爱情的表达总有新鲜的芬芳,仿佛春雪落进草原的怀抱,珍贵犹如天堂的声音,却又是人间的至情话语。

……

蒙古民族早期信奉萨满教,这与先民们作为集体无意识流传下来的自然崇拜密切相关。在他们的心目中,“苍天”是至高无上的,它浩瀚无边,时而星光闪烁,时而雷电大作,时而澄碧无云,时而彤云密布,透显着无限的神秘,因此代表着永恒,故谓“长生天”。这样,他们也为部落首领们的权力找到了合法性,因为尘世间的各种权力均由“长生天”所授予,与此同时,这些首领们也代表着神祇来庇护自己的子民,学会与自然和谐相处。乌日央海的诗歌同样飘荡着来自长生天的影子,它们的明亮和幽暗、幸福与痛苦、世相与梦幻、否定与肯定,都闪烁着某种神秘主义的折光。这种特征令人想起波德莱尔的《契合》:“自然是一庙堂,圆柱皆有灵性,/从中发出隐隐约约说话的音响。……如同无限的物在弥漫,在扩展,/琥珀、麝香、安息香、乳香共竞芳菲,/歌唱着心灵的欢欣,感觉的陶醉。”这首诗告诉我们,在人的身体里存在着与自然相契合的感官,在我们理性的水面下潜伏着一座非理性的冰山。它们以非逻辑、意外的方式存在,相互之间有着秘密的通道。或许正是看到了这一点,乌日央海希冀最终完成“唯一的一首”诗:

像是扶不起倒在枕头上的脑袋的

花朵早已绽放

想(爱已尽的人)又何用?

太阳的部落展开翅膀

(红的……粉的……白的……蓝的各色的花!)

记得高尔基在评价叶赛宁时曾经说过,诗人就像大自然为表达绵绵不绝的哀愁而制作的一个器官。它透露了诗歌写作的一部分真相。人是自然的造物,与自然一直保持着若即若离的关系,一方面,他依赖后者的存在而存在,从山川草木、飞禽走兽中获取维持生命的资料与营养;另一方面,这种依赖又越出了界限,构成了一定程度的剥夺和破坏,其贪婪的本性打破了生态的平衡,遂在各种天灾中加入了不少人祸的因素。对此,乌日央海无疑有着深刻的体验,他不少关于自然的诗歌贯穿着一种哀歌的调子,《致所有……换句话说……致全人类》堪称是其中的代表作品:

若是可以,给苍蝇、飞虫、土蜂、蜜蜂

绝对的真,像是到了明日拂晓一样的真。

乌日央海在诗中以括号标示的句子或短语,所起的作用大体与复调相似,让诗歌发出了两个声音,甚至是两个以上的声音,形成了迷人的丰富性。在《我的生活,是鸟儿》中,第二节和第三节的末尾,将“人们从不相信……”放置在括号内,一方面说明诗歌的命题是一个隐喻,不是物理性的现实,具有一定的创造和虚构;另一方面,诗人也借此表明了自己的个性,在人们不相信的地方去开掘,从人们止步的地方出发,从而找到“真理的‘黑匣子’”。在《飞翔的鸟……鸟非鸟……》一诗中,我们再次看到了这一手法的运用,在第二节中描写鸟的飞翔与抒情主人公心跳的频率时, 以第三者的口吻告诉读者“应该说是在‘细数’”,在第三节中叙述鸟飞行的距离与人的生命时,插入一句“可以说是尺量其 ‘长与短’”。将括号的“歌队”功能发挥得最明显的是《失望……宽慰……》的前半段:

诗人主张“以其最初形成的样子留给它们”。显然,这种对物质形态的还原是基于重建一个纯净、简朴的精神空间的愿景。保护生物和动物,实际就是保护我们人类自己,这是来自生活的洞察和参悟,表达了现代化困境中人的自救意识。或许正是从这种意识出发,乌日央海在《狗的凄苦》中写出了对弱者的怜悯与同情:

若是可以,给蚂蚱、蝈蝈、青蛙、蝴蝶

呜呼,哀哉

若是可以,给蛆虫、蛇、蜥蜴、鼠兔

唯物论者相信,只有一个尘世供人类居住,大多数宗教徒则认为,生命是一个轮回,死,不过是对一具皮囊的卸除。乌日央海同样有着超越生死界限的愿望,与上述看法不同的是,他并不放弃现世,而是相信生命并不在生命之外而存在,我活着,世界就是不朽的。如此,他便在看似速朽的生活中找到了一种不朽的可能性。这是一种主客观的统一,对世界的重新打量,在意识中还原“我”的存在感,其中,爱就是生命的原动力。全诗共七节,前六节以“只要”领起,倾诉了对自然之物和日常生活的赞美与爱,用一个“爱”字道出了生命的本质,在末句的复沓中强调了博爱的理由:“有爱, 我在活着!”

除了隐喻的使用,乌日央海的造像能力也极其出色,善于在人们的审美期待之外,创造新的战栗,例如在《太阳被遮挡的瞬间》中,他作了这样的描写:

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