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在艺术中模仿自然,澳门新葡新京网上导航:他同样也在昆虫学、象棋等领域有所贡献

上述现实观精神可以归结为:艺术起源于自然,这里所提到的自然并非我们日常所指的自然界,而是被标记标签的意象对象,不同的意象对象对同一个人具有不同的意义,反之同一个意象对象对不同的人具有不同的意象内容。纳博科夫倾向于将事物的客观存在视为不纯粹的想象的形式,一旦缺乏创造性的想象,思维将变得十分空洞,因此“意向性现实”源于艺术家的创造性想象,作家创作的首要任务便是开创属于自己的艺术世界。艺术可以使伟大沦为平庸,真实沦为虚假,这一切转变的根本标志在于艺术家创作的领域是否沦为现实的领域,这种转变取决于艺术家的想象是否被模仿,是否会沦为虚假的东西。

弗拉基米尔·纳博科夫出生于俄国,之后在西欧颠沛流离,最终定居美国,在美国创作的《洛丽塔》让他大获成功,于是又返回欧洲,献身于写作事业。于1977年病逝,骨灰葬在克拉伦斯的公墓。澳门新葡新京网上导航 1

对纳博科夫来说,文学和艺术是一个自足的世界,因而,“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时,他便已经迷失了。”他自己切入文学的“唯一视角就是我对文学的兴趣——也就是说,从艺术的永恒性和个人天才的角度来看”;这样,他所看到的陀思妥耶夫斯基,就名不副实,“算不上一位伟大的作家,而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原”。他厌恶陀思妥耶夫斯基的理想主义倾向,尖锐地批评他“对普通俄国人作了一种非常不自然的、完全病态的理想化”。他否定陀思妥耶夫斯基在文学上的独创性和个性特征,说他“从来没有摆脱欧洲神秘小说和感伤小说对他的影响。……陀思妥耶夫斯基在很多方面让人难以恭维,例如,缺乏品位,处理人物方式单调,个个都有前弗洛伊德情结,沉溺于描写人类尊严所承受的种种不幸。”他将陀思妥耶夫斯基归入缺乏创造力的、靠模仿别人写作的平庸作家之列。

思想

他本人在不同场合多次表示,不应按照机械的原则硬将作家套进某某主义的模子:他也反对作家过分依赖现成的文学传统或模式,甘心充当时尚和潮流的俘虏。

他说:“世上只有一种艺术流派,就是天才派。”他总在追求艺术创新,捍卫艺术的纯洁性。他不赞成“为艺术而艺术”的口号,但他相信,“使一部小说流传不衰的,不是它的社会影响,而是它的艺术价值”。

他不喜欢所谓“十九世纪现实主义”传统,连司汤达、巴尔扎克和左拉都被他贬为“可憎的庸才”。他尤其反对“逼真”地模仿现实,因为世上没有逼真的模仿,任何作者都在歪曲地模仿现实。他公开声称自己的小说就是一种揶揄式模仿,而“揶揄模仿的深处含有真正的诗意”。纳博科夫的小说从形式、结构到内容都充满了幽默的摹拟,他本人作为叙述者时常会站到前台来讲话,或是颠倒时序,或是直接干预情节的发展,往往使作品读来“像是中世纪的梦中幻境”。

所以有人把他的小说称作“寓意小说”、“玄奥小说”或“超小说”。这种“反写实”的艺术特征在他的后期作品《微暗的火》、《阿达》中表现得最为充分,然而在常被人们忽视的他的早期俄文小说中,“纳博科夫式小说”的基本主题、结构与技巧已经初具端倪,研读这些作品能为我们了解这位作家深湛而繁丽的艺术全貌提供一个清楚的脉络。

纳博科夫的艺术观:纳博科夫有很多深刻的偏见:“风格和结构是一部书的精华,伟大的思想不过是空洞的废话。”

他认为伟大的作家集三者于一身:讲故事的人,教育家和魔法师。他强调的是后者,认为大作家最要紧的是大魔术师。他并不看好现实主义,认为这是一个伪名词。他崇拜纯艺术,称文学作品为神话故事,强调作品的虚构性。

他说:“文学是创造,小说是虚构。说某一篇小说是真人真事,这简直是辱没了艺术,也辱没了真实。”他认为“狼来了”的故事就是绝妙的文学,因为在丛生野草中的狼和夸张故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片,一幅棱镜,从而形成一种艺术所需要的迷幻效果。

纳博科夫的阅读观:他要求学生在阅读的时候不要先入为主,因为这样第一步就走错了,而且会越走越偏。而是要“把它当作一件同我们了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待”,研究得越周密越好。

纳博科夫强调艺术本性,主张“为艺术而艺术”,但是他的主张并非对唯美主义的简单模仿,而是其对小说的最为本质特征内在寻绎的逻辑结果。一方面,纳博科夫否定文学应该承受被外界赋予的教益、道德教化、社会责任等“外在”的沉重义务,认为文学中所谓的“伟大思想”正是滋生平庸艺术的温床;另一方面,在否定上述关于艺术和艺术作品习以为常的“宏大叙事”的同时,他不遗余力地将人们的注意力从空洞无物的“宏大思想”转移到那些可以带来“审美狂喜”和“诗性叙事”的艺术审美的细节上来。由此可见,纳博科夫的艺术是艺术品存在的本体,艺术不是空洞无物的抽象存在,而是那些在真正艺术品里无处不在的艺术细节。

纳博科夫 纳博科夫的创作特色 他本人在不同场合多次表示,不应按照机械的原则硬将作家套进某某主义的模子:他也反对作家过分依赖现成的文学传统或模式,甘心充当时尚和潮流的俘虏。他总在追求艺术创新,扞卫艺术的纯洁性。他不喜欢所谓“十九世纪现实主义”传统,连司汤达、巴尔扎克和左拉都被他贬为“可憎的庸才”。他尤其反对“逼真”地模仿现实,因为世上没有逼真的模仿,任何作者都在歪曲地模仿现实。 纳博科夫一向反对用艺术来说教,但他的作品并非与社会和道德全然无关,至少他的主题之一是描述在道德歧路上徘徊者的惶惑、悔愧和痛苦。然而他笔下的人物往往既“不真实”,又不可爱,因为他最不愿哄骗读者把小说当成真事,硬去与书中人物认同。他运用种种手法,努力在读者与人物之间拉开一段距离,使读者能跳出小说之外,去作更深入的联想与思索。这也许就是纳博科夫的“超小说”引人入胜而又耐人寻味的一个原因。 但是,纳博科夫的小说无论在形式上的先锋色彩如何浓厚,在内容主题上是怎样地复杂精深、玄奥多义,作者却始终以俄罗斯现实主义文学传统中的注重细节描写为根基,来加强作品的现实感,这主要体现在对人物心理进行细致入微的摹写,以及各类生活细节的勾勒上。当也正是这些现实主义细节描写的存在,才使纳博科夫的作品在进行当时流行的后现代主义艺术形式试验的同时,能够兼顾到小说作品内容具有的社会意义,从而使这些作品能够具有雅俗共赏的美学效果和一定的故事性,并没有随着后现代主义文学思潮在当下的衰退,而降低其艺术价值和失去对读者的吸引力。 纳博科夫的影响 除小说诗歌外,还发表过贬抑托马斯·曼的评论,和4卷普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》的译作和论述。70年代,他的声望达到顶峰,被誉为“当代小说之王”。 纳博科夫有很多深刻的见解:“风格和结构是一部书的精华,伟大的思想不过是空洞的废话。”他认为伟大的作家集三者于一身:讲故事的人,教育家和魔法师。他强调的是后者,认为大作家最要紧的是大魔术师。他并不看好现实主义,认为这是一个伪名词。他崇拜纯艺术,称文学作品为神话故事,强调作品的虚构性。

一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟,以及应该为此做些什么的负罪感,这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。

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英美新批评对文学本质的认知与纳博科夫的观点也存在根本差异。英美新批评颠覆实证主义的文学批评,努力向纵深拓展,着力论证文学的自足性。英美新批评认为文学是独立的存在,与现实世界之间并不存在开放性的关联,文学的本源性就在于其自身,因此文学的本质在于文本以及文本的结构方式,具有对应调和结构功能,与道德、情感等内容性因素无关。从这个角度上看,英美新批评可以视为一种“阐释学”理论,该理论认为文学作品包含内容与形式、感性与理性、内涵与外延、想象与张力等多种因素,这些因素共同构成一个辩证的有机体,字、词、句的含义需要借助相关意义的语境才得以体现。英美新批评主张以作品本身为出发点,从整体角度评价和分析作品的内容、形式、结构、意象、词语等方面。

对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

评价

作为小说家和捕蝶专家,纳博科夫“喜欢具体细节甚于概括,喜欢意象甚于理念,喜欢模糊的事实甚于清晰的象征,喜欢被人发现的野果甚于条分缕析的果酱”。纳博科夫认为文学的本质就是这种小型叙事的“琐碎玩意儿”,是那些意外发现的野果。如果作品旨在阐释所谓的“伟大思想”,将艺术作品当成“社会评论”“哲学思考”与“宗教感悟”等教化工具,艺术将会失去生气与活力。艺术自己的世界才是真实的世界,是自足的生命体,艺术创造的终极目的在于建立起艺术美轮美奂的象牙之塔。纳博科夫得出结论,艺术品的价值不在于其社会性,而在于其对于某个体的价值。纳博科夫承认自己不为社会或群体写作,他只关注小说的艺术性本身,而完全忽略小说是否具有社会意义或说教功能。

纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定,就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学,毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”:“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”事实上,加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语,完全是多余的修饰,因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》,也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后,写信给爱泼斯坦说,“那是枯燥老套的玩意儿”;他跟记者说,从艺术上看,“《日瓦戈医生》很拙劣,笨重,陈腐,做作,老套的场景,沉湎酒色的律师,不可信的女子,浪漫的暴徒,陈腐的巧合”。

洛丽塔

1955年,《洛丽塔》遭四家美国出版社拒绝后,由巴黎之Olympia Press出版。1958年,《洛丽塔》在美国出版,作品一路蹿升到《纽约时报》畅销书单的第一位。《洛丽塔》已被改编成电影。内容的奇特与写作的精妙使它成为一本雅俗共赏的书。使纳博科夫有足够的金钱回到欧洲,献身于写作事业。

该作绝大部分篇幅是死囚亨伯特的自白,叙述了一个中年男子与一个未成年少女的恋爱故事。

关于小说,争议的焦点自然是有关艺术的社会责任问题。《纽约时报》的一篇书评称:“《洛丽塔》无疑已是图书世界的一桩新闻……”《洛丽塔》争议的关键和最令人难解的是,纳博科夫对道德问题显得很没兴趣。许多人的阅读动机可能确实出于要看一看《洛丽塔》到底有多“不道德”,好奇的读者总是由它联想到因为色情描写而引起世界性争议的《查泰莱夫人的情人》和《尤利西斯》。一位论者自觉找到了被这种含混性掩埋了的真义,称《洛丽塔》是“衰老的欧洲诱奸年少的美国”的象征,但另一位论者却发现:《洛丽塔》是“年少的美国诱奸衰老的欧洲”的寓言。

纳博科夫指出,文学作品中蕴含的“诗性精神”是指文学的本质在于表现具有原初性、个体性以及事物特殊性的“非理性”“非显性”“非逻辑性”的原始诗性感觉。纳博科夫的观点与维柯提出的“诗性思维”相契合,维柯认为:“诗既然创建了异教人类,一切艺术都只能起于诗,最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人(而不是凭技艺)。”《荷马史诗》中的诗性智慧是异教世界的原初的智慧,只能用一种感觉到的、想象出的玄学而不是现在学者们所用的那种理性的抽象的神学来解释,这里所提到的玄学即诗,诗是诗人天赋异禀的功能。纳博科夫还指出,“诗性感觉”是非理性的,是一种自然禀赋。一旦缺乏这种自然的禀赋,诗性思维将会大幅度地蜕化。诗性思维是一种自主的、个性化的思维,一旦公共化、集体化思维介入,个体思维将立刻失去生机与活力,因此公共化、集体化、思维与诗性思维相抵触。唯有充满好奇和灵性的诗性思维才能真正直达艺术的真谛。

——维•费•沙波瓦洛夫:《俄罗斯文明的起源与意义》

参考

百科

纳博科夫

三、 缺乏事实感和历史感的简单化认知

简介

弗拉基米尔·纳博科夫(1899年4月22日 -- 1977年7月2日)是一名俄裔美籍作家,1899年出生于俄罗斯圣彼得堡。他在美国创作了他的文学作品《洛丽塔》,但真正使他成为一个著名散文家的是他用英语写出的作品。他同样也在昆虫学、象棋等领域有所贡献。

纳博科夫在1955年所写的《洛丽塔》,是在二十世纪受到关注并且获得极大荣誉的一部小说。作者再于1962年发表英文小说《微暗的火》。这些作品展现了纳博科夫对于咬文嚼字以及细节描写的钟爱。

除小说诗歌外,还发表过贬抑托马斯·曼的评论,和4卷普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》的译作和论述。70年代,他的声望达到顶峰,被誉为“当代小说之王”。

纳博科夫是家中的长子,他的童年在圣彼得堡度过。纳博科夫的家庭里使用三种语言:俄罗斯语、英语、法语,所以纳波科夫在孩提时就能讲三种语言。但是让他爱国的父亲懊恼的是,纳博科夫在学会俄语之前,就能阅读和拼写英语了。  1917年俄国二月革命爆发,纳博科夫一家乘船离开俄国,前往克里米亚Crimea。他的父亲成为了克里米亚的司法部长。在朋友家中暂住了18个月后,克里米亚的白军起义失败。于是纳博科夫一家离开克里米亚前往欧洲西部开始背井离乡的生活。

961年10月1日,他和维拉搬到瑞士蒙特勒Montreux的蒙特勒皇宫酒店直至他生命完结。
1977年,纳博科夫在洛桑患严重支气管充血,同年7月2日,纳博科夫在家人的陪伴下病逝。他的遗体火化后埋葬在克拉伦斯的公墓。

选自《纳博科夫长篇小说研究》作者: 邱畅/ 出版社: 辽宁人民出版社/ 出版年: 2016-12

然而,在面对陀思妥耶夫斯基的时候,纳博科夫的态度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一个充满宗教意识的作家。宗教精神是照亮他的小说世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小说中的充满戏剧性的情节,令人心惊的善恶冲突,炼狱般的罪与罚,都与纳博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活态度格格不入。这样,他就很难理解陀思妥耶夫斯基作品的意义,也无法客观而准确地评价其成就和价值。例如,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,纳博科夫先后读了四遍。然而,他没有从中看到可以“敲成小块、粉碎、捣烂”,然后放进嘴里细细品味的文学美食,却发现了一些很严重的问题。

洛丽塔

针对艺术与“现实世界”之间的关系,纳博科夫阐发自己关于模仿的独特观点。纳博科夫认为,当前盛行的艺术模仿论在理论上并不完备,长期以来人们已经形成惯性思维,“艺术模仿自然”或“艺术模仿现实”的观念已经根植于头脑之中。“自然”或“现实”本身的含义以及“现实世界”的真实存在渐渐淡出人们的视野之中。人们总是相信自己能够亲眼所见的才是“真实”的存在,艺术应该尽量贴近生活,尽量真实地反映现实存在的事物,揭示事物的本质,从而达到艺术刻画真实、描绘现实的目的。

纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来,甚至与善对立起来。他在《文学艺术与常识》中所说:“常识是不道德的,因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言,这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说,常识是被公共化了的意念,任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形,但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形,圆得像宇宙,或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”这显然是一种荒谬的“常识观”,因为,常识包含着可靠的生活经验,也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人,不可能真实地认识生活,不可能正确地理解生活。

纳博科夫认为小说应当秉承“艺术至上”的标准,他没有徘徊于“艺术模仿现实”与“现实模仿艺术”二元对立的思维模式之中,而是强调复杂多样的现实世界与内蕴无限丰富的艺术世界之间在本体构成方式上的一致性。在此基础上,纳博科夫专注于发掘文学作品的内在特性,并成功地在自然中找到他的艺术中“非功利”的艺术快感。同时,纳博科夫十分关注在完美艺术中“外在价值”“内在地”融入其中的事实,也正如沃伦所说:“如果思想和人物、背景等一样是作为材料而成为文学作品的必要的构成成分,那它就不会对文学造成损害。”尽管纳博科夫具有超乎寻常的强烈的道德意识,但是他认为文学创作不应过多地考虑道德与宗教意识,否则作家将会被束缚住创作的手脚。在“美”确立的过程中,“真”与“善”会不知不觉地消融其中,成为作品的自然构成成分。进行文学创作的文学家必须要有区分“善”与“恶”的能力,但是文学家不能受到“善”“恶”等念头的羁绊,必须超越“善”与“恶”,将“真”“善”“美”自然而然地融入文学创作之中。艺术家的注意力不再是制约文学创作的因素,而是文学创作本身。纳博科夫摒弃小说中的“道德”与“不道德”“信仰”与“不信仰”“形而上”与“形而下”等二元对立的思维模式,将小说的本性无限地还原到其内在的诗性特征之中。

纳博科夫的结论是:陀思妥耶夫斯基不该让一个杀人犯与一个妓女一起读那本神圣的书。因为,他们是两个完全不同的人,所以不该在一起读那样一本书——“读不朽之书的杀人犯和妓女——一派胡言。在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联。有的只是哥特式小说和感伤小说之间的传统关联。这是一场假冒的文学骗局,而不是关于悲悯和虔诚的经典之作。”纳博科夫还建议,“杀人犯必须首先接受医学上的检查”。如果要求拉斯科尔尼科夫必须“接受医学上的检查”,那么,也有必要弱弱地问纳博科夫先生一句:《洛丽塔》中心理变态的杀人犯亨伯特•亨伯特,一点儿也不比拉斯科尔尼科夫更正常,不知在哪家医院接受了“医学上的检查”?

(一)纳博科夫论模仿

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

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本来,俄罗斯文学所表现的题材和主题,也是丰富多样的——既有美学范畴的,也有伦理范畴的;既有心理层面的,也有社会层面的;既有历史层面的,也有现实层面的;既有宗教性的内容,也有政治性的内容;既有对生的渴望,也有对死的恐惧;既有和平时期的欢乐,也有战争时期的痛苦。然而,纳博科夫否定了文学与这些问题的复杂关系,仅仅将俄罗斯文学的题材和主题,缩略到一个狭窄的问题上。这个问题,就是他津津乐道的“poshlust”。

在现实主义(或写实主义、自然主义)语境中,“现实”是用于衡量文学作品描绘现实生活精准与否的概念。现实主义提出的“真实性”是指本质的真实,即要求文学作品能够如实地、全面地反映社会生活。基于上述观点,“真实性”的概念包含三个层面的假设:第一,存在一个在主体之外的纯粹客观的社会现实;第二,这个社会现实完全能够为主体所把握;第三,文学作品价值的高低取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。针对这种遮蔽“自然”或“现实世界”真义的看法,纳博科夫指出:“生活中存在我们所见到的一般现实,但那不是真正的现实:它只是一般理念的现实、单调的常规形式、应时的编者按。”纳博科夫认为,这个世界难以被认为是那个给定的世界,即人们所“了解”的“现实”,人们往往停留于表面现实,满足于日常所了解的常识。现实毫无意义,它只是一个模糊而且笼统的事物,只有真相才具有意义,而人们却不去追寻事物的真相。在多年研究蝴蝶的经历中,纳博科夫发现自然界中蕴藏大量等待人们去开发的未知的秘密。有些事物表面上看似非常普通,但是其普通的外表下面却掩藏着巨大的复杂性,因此外表具有极大的欺骗性,其背后掩藏的复杂性时常超出人们的感知和识别能力。

纳博科夫的非现实主义文学理念,来自于他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来,现实并不具有客观性,而是“非常主观的东西。我只能这样界定:现实是信息的积累,是特殊化的东西”。纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样,“纳博科夫哲学的第一个假设是,意识是第一性的,‘意识是世界上唯一真实的事物,是一切神秘事物中最神秘的一种’。”他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义,“真正的作家创造的是自己的世界,是自己对现实的美妙幻觉”。也就是说,重要的不是外在的现实,而是内在的经验,具体地说,是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。

在纳博科夫看来,近现代西方艺术论的致命缺陷在于割裂艺术与自然的同一性。柏拉图提出关于美的观点之后,美的现象便与现实生活割裂开来,转而与西方思想中一直盛行的以二元对立为特征的形而上学观念模式相结合。在科学理性原则占据主导地位之后,自然与心灵完全割裂,从此笛卡儿天赋观念的“我思”在主体性美学中占据主导地位。笛卡儿的思想造成精神与物质的二元分离,主客观的二元对立以及主体的无限膨胀。西方形而上学的盛行直接导致西方近代艺术论的根本缺陷,艺术研究执着于艺术创造与艺术欣赏的心理学分析,从而忽略艺术与自然、现实生活的根本性一体关系。

纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙•威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。

俄国形式主义所提出的“文学性”与纳博科夫所提出的文学本质的“诗性”存在根本差异。19世纪下半叶,西方学术界并没有将文学研究划分为独立的学科,为此俄国形式主义以“文学性”批判当时盛行的批判现状,力争使文学研究成为一门独立的学科。俄国形式主义强调,“文学性”应该成为文学理论研究的核心范畴,文本所反映的社会生活与作家的精神世界截然不同,必须加以区别对待,社会生活与现实世界也存在本质上的差异。从根本上说,这些与文学作品并不相关,只有语言与文学作品真正相关。根据上述观点,语言是具有独立价值的符号系统和符号体系,文学性只是运用文学语言的方法,因此文学批评的要旨在于研究文学作品的语义。从总体上看,俄国形式主义的观点存在一定偏差。俄国形式主义的“文学性”仅强调具有某种审美效果的语言结构和形式技巧,导致其“文学性”的概念具有极大的局限性,阻碍“文学性”概念的发展。

事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”

纳博科夫的现实观在很大程度上承袭柏格森的直觉美学观,尤其是柏格森美学观中的事物直观透视法。柏格森认为,任何人都具有自己独特的情感或经验。首先,每个人的生命独一无二,在整个生命轨迹中,一个人的情感和经验也必然与众不同;其次,每个人的情感或经验产生的时间不同,产生时间的差异决定每个人的情感或经验独一无二,无法复制;再次,每个人对世界和自我的看法存在差异,每个人对另一个人或事物乃至整个世界的看法都带有十分明显的主观色彩,主观意识决定每个人眼中的世界,决定每个人独一无二的情感或体验。由此可见,所谓纯粹客观真实性根本无法实现,只是一种荒诞的虚幻。在柏格森的诸多观点中,影响纳博科夫最多的是绵延与直觉,二者对纳博科夫的现实观和创作风格均产生深远影响。根据绵延观的论点,真正的实在是时间中持续运动变化的“流”,即柏格森所称的绵延,这里的“流”是指一种由各种因素和状态汇聚而成的持续不间断的运动过程。柏格森还强调自我意识的重要性,认为只有自我意识才能引导人们进入绵延,因此只有自我才是最真实的存在。

就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家,俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

模仿说是西方艺术论中最基本的观念,它主要谈及艺术与实在之间的关系。“模仿”的含义本身并不固定,经历二十多个世纪的演变,其间充满多种变体。在古希腊,“模仿”是在荷马之后的文字,其最初的意义代表由祭司所从事的礼拜活动,该概念仅显示内心的意象,并不表示复制心外的现实。公元前5世纪,“模仿”开始应用于哲学领域,最初用于表示模仿外界。德谟克利特认为,“模仿”是对自然作用的方式所做的一种模仿,在艺术中模仿自然,在纺织中模仿蜘蛛,在建筑中模仿燕子,在歌唱中模仿天鹅和夜莺。柏拉图将艺术视为对于外界的一种被动而忠实的临摹,认为模仿并非通达真相的正途,因此不赞成模仿的艺术。亚里士多德则主张艺术模仿实在,但他所提出的模仿并不是对现实原原本本的模仿,而是对实在的一种自由接触,也就是表明艺术家可以自由运用各种方式来展现实在。苏格拉底在柏拉图和亚里士多德的基础上进一步深入论述,认为“模仿”的含义是指事物外表的翻版。归结起来,古典时期共有四种不同的模仿概念,分别是礼拜式的概念(表现)、德谟克利特式的概念(自然作用的模仿)、柏拉图式的概念(自然的临摹)以及亚里士多德式的概念(以自然的元素为基础的艺术品的自由创作)。随着知识的发展和进步,原始概念逐渐消失,只有柏拉图和亚里士多德的概念历经时代的检验流传下来。

纳博科夫厌恶有目的文学。他对文学中的“意识形态”和“寓意”尤其痛恨,并发明了“意识形态毒药”这样一个恶谥,以表达自己对它的不满和鄙弃。他认为“寓意”这个恶魔,从十九世纪四十中叶开始影响俄国小说,到二十世纪中叶则彻底扼杀了俄罗斯小说。他替托尔斯泰开脱,认为他的小说里,“意识形态如此温和、暧昧,又远离政治”,“归根到底,作为一个思想家,托尔斯泰感兴趣的只是生与死的问题,毕竟,没有哪一个艺术家能回避这些主题。”纳博科夫的辩解全然是多余的,因为,托尔斯泰的意识形态并不十分温和,更不是“暧昧”的,而是坚实、坦率而明晰的,无论是他在言论性文本中宣达的“不以暴力抗恶”和“爱仇敌”的宗教意识形态,即“宏大的博爱精神和宽恕一切的精神”,还是《战争与和平》中讽刺绝对权力的穷兵黩武和自大狂倾向的历史意识形态,无论是《安娜•卡列尼娜》中关于婚姻、家庭、土地和财产的伦理意识形态,还是《复活》中批判俄罗斯政府、法庭和监狱的政治意识形态,都是非常尖锐和明确的,没有一丝一毫的含混和暧昧。将托尔斯泰感兴趣的“问题”仅仅缩小为“生与死”,这是对他的文学精神极大的误解和消解——普列汉诺夫用嘲笑的语调谈论托尔斯泰的“生死观”,纳博科夫以赞许的语调谈论托尔斯泰的“生死观”,然而,他们的认知都是简单化的。要知道,托尔斯泰文学世界的边疆是辽阔的,而他的文学意识形态,则包含着人类生活中几乎所有那些重大的问题。

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