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并能对所观察到的事物加以艺术地叙述澳门新葡新京网上导航:,我说的是一位作家在他的所有作品中

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早在60年代中期,我发现我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间,我不仅想写这种小说有困难,就连读起来也是。我的注意力再难持久,不再有耐 心写作长篇小说。这件事说来话长,琐碎得不适合在这里谈。可是我知道跟现在我何以写起了诗歌及短篇小说有关。投入,放下,不拖延,写下一篇。也可能在差不 多同一时期,也就是二十七八岁时,我完全失去了野心。如果真的这样,我倒觉得是件好事。对一个写作者而言,野心和一点点好运气是好事。野心太大,运气不 好,要么根本不走运,那是能害死人的。一定得有才华。

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准确的陈述是写作的第一要素--庞德

唐纳德·巴塞尔姆 1931年4月7日,唐纳德·巴塞尔姆,美国后现代主义小说家,代表作《白雪公主后传》。他一生写了大量的短篇小说,并曾从事新闻记者、杂志编辑等工作,并曾在纽约城市大学任教。1972年获得美国国家图书奖。 唐纳德·巴塞尔姆出生在美国宾州的费城,在休斯敦长大,父亲是着名的建筑师,建筑设计风格十分现代,无形之中影响了儿子未来在文学中对现代风格的偏爱。唐纳德喜爱文学,在休斯敦大学期间参加编辑校刊《Cougar》杂志,20岁那年又成为《休斯敦邮报》艺术与娱乐版的编辑。大学期间他对哲学也深感兴趣,尤其是存在主义哲学,仔细读过萨特和加缪的着作。他也喜欢读现代诗、现代主义文学理论以及形式主义的批评理论。大学毕业后,他当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长,后又在纽约主编文学刊物《Location》,在此期间,他熟悉了当时正在兴起的后现代艺术,认识了很多知名的新派艺术家和小说家,完全融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫文化。 唐纳德·巴塞尔姆一生中着有四部中长篇小说:《白雪公主》、《死去的父亲》、《天堂》以及《The King》。另有一百多篇短篇收集在《Come Back Dr Caligari》、《Unspeakable Practices Unnatural Acts》《City Life》和《Sadness》等书中。另外,它的大部分作品汇集在了《故事六十篇》和《故事四十篇》之中。唐纳德·巴塞尔姆还着有一些非小说书籍,如:《Guilty Pleasures》、《Not-Knowing The Essays and Interviews of Donald Barthelme》。并和女儿一道写了儿童文学作品《The Slightly Irregular Fire Engine》。并于1972年获得美国国家图书奖。 唐纳德·巴塞尔姆在1964年出版了第一部短篇小说集《回来吧,卡利加里博士》。在《纽约客》等杂志上不断发表短篇小说,每篇都以形式和风格上的创新而令人注目。 《巴塞尔姆的白雪公主》是其第一部中长篇小说,被视为后现代主义文学的杰出代表作。通过对经典格林童话的解构颠覆,呈现了一部后现代寓言,堪称荒诞派文学经典之作。讲述一个颠覆传统格林童话的“黑”童话故事,揭示现实生活的反童话实质。作者打破常规写作风格,自造许多古怪新词,运用戏仿、反讽、拼贴等手法大胆进行语言实验。 他身后出版的最后一部长篇小说《国王》,与《白雪公主》遥相呼应,也是通过改写大众文化经典讽刺当代社会,将亚瑟王和他的骑士们放入核战争威胁下的当代世界背景之中。《白雪公主》之后在20世纪七十年代出版的小说集《城市生活》、《悲伤》和《内疚的欢乐》为他建立了文学声誉。 唐纳德·巴塞尔姆不仅被看成优秀的短篇小说作家,而且被视为改变文学方向的作家之一,他开始影响整个西方的年轻作家。如在《白雪公主》中,巴塞尔姆把童话中的白雪公主和七个矮人变成了现代社会的普通人,与现实生活中的真实人物拉近了距离。小说中的白雪公主依然保留着她的名字,而且外表依然充满魅力,但除了称呼和外貌,她的身份、个性、态度和命运等其他方面都变了,不再像她的名字那样纯洁可爱,也不再那么天真无辜。巴塞尔姆的小说不完全以白雪公主为中心,七个“矮人”以及他们之外的另一些人物都有一定的篇幅。有的人物只提及一次,短暂地出场,作者仅用一页左右的篇幅为其感情状况作一粗略的描述。作者故意抽去小说人物的血肉,让他们成为丧失了终极意义的后现代生活的象征。他的整部小说的叙述也与有始有终、有情节和道德内涵的童话故事形成强烈的反差,故事像简略而杂乱的提纲,故意散漫而不着边际,但充满嘲讽和调侃。

我喜欢短篇小说中有某种威胁感或危险感,我觉得一个短篇里有点危险感挺好,首先有助于避免沉闷。得有紧张感,感觉什么在迫近,什么东西在不断逼来,否则很经常的是一个短篇不成其为短篇。

有的作家才华横溢,我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题独特而准确,并且能用 正确的上下文表达那种看问题方式,就另当别论。在约翰·欧文笔下,《盖普眼中的世界》里的世界不用说,是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下,还有另外 一个世界,另外在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下,还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞 尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下,还有那么多个世界。每位杰出的要么甚至每位很好的作家,都根据自己的具体要求重塑 世界。

文|卡佛 小二 译

一个简单的行为,比一连串迷宫似的语词更贴近生活的本质。

早在60年代中期,我发现我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间,我不仅想写这种小说有困难,就连读起来也是。我的注意力再难持久,不再有耐心写作长篇小说。这件事说来话长,琐碎得不适合在这里谈。可是我知道跟现在我何以写起了诗歌及短篇小说有关。投入,放下,不拖延,写下一篇。也可能在差不多同一时期,也就是二十七八岁时,我完全失去了野心。如果真的这样,我倒觉得是件好事。对一个写作者而言,野心和一点点好运气是好事。野心太大,运气不好,要么根本不走运,那是能害死人的。一定得有才华。

我所说的跟风格类似,但又不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中,独特而不会跟他人混淆的特征。这是他的世界,不是别人的, 是让一位作家异于其他作家的原因之一,才华不能算,才华处处有之,但是如果一位作家看问题独辟蹊径,而且对此能够艺术性地表述,这位作家的作品就可能流传 一段时间。

还是在六十年代中期,我就对长篇叙事小说失去了兴趣。在一段时间里,别说是写,就连读完一篇都觉得吃力。我的注意力难以持久,不再有耐心写长篇。至于为什么会这样,说来话长,我不想在这儿多罗嗦了。

卡佛经常把一篇小说削减十五到二十遍,一个四十页的初稿定稿时可能只剩下一半。他对文字刀劈斧砍毫不宽容。

伊萨克·丹森*曾说过,她每天都会写一点,不抱希望,亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的便签上,用胶布贴 到我书桌旁边的墙上。我的墙上现在就有几张那么大的便签。“不折不扣地准确陈述,是对写作唯一的道德要求。”埃兹拉·庞德。不管怎样,这并非一切,但是一 位作家写起来如果能够“不折不扣地准确陈述”,至少他没有误入歧途。

但我知道,这直接导致了我对诗和短篇小说的爱好。进去,出来,不拖延,下一个。也许我在二十几岁的时候就没了雄心壮志。

一个能持久的作家必须有自已独到的观察事物的方法,并能对所观察到的事物加以艺术地叙述。

有的作家才华横溢,我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题独特而准确,并且能用正确的上下文表达那种看问题方式,就另当别论。在约翰·欧文笔下,《盖普眼中的世界》里的世界不用说,是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下,还有另外一个世界,另外在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下,还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下,还有那么多个世界。每位杰出的要么甚至每位很好的作家,都根据自己的具体要求重塑世界。

我的墙上有张便签,上面写着契诃夫的某个短篇中一句话的片 断:“……突然,他什么都看清楚了。”我发现这几个字充满了奇迹与可能性。我很喜欢这些字的明晰特点和言下之意指什么给揭露出来了。另外还有个待解之谜: 之前对什么不清楚?为什么只是刚刚看清楚了?发生了什么事?最重要的是——现在怎么样?这种突如其来的觉醒会产生一些后果。我有种松了口气的强烈感觉—— 还有期望。

如果真是那样的话,倒是件好事了。野心和一点运气对一个作家是有帮助的,但野心太大又碰上运气不好的话,会把一个作家置于死地。另外,没有才华也是不行的。

每天写一点。不为所喜,不为所忧——黛因生

我所说的跟风格类似,但又不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中,独特而不会跟他人混淆的特征。这是他的世界,不是别人的,是让一位作家异于其他作家的原因之一,才华不能算,才华处处有之,但是如果一位作家看问题独辟蹊径,而且对此能够艺术性地表述,这位作家的作品就可能流传一段时间。

我曾无意听到作家杰弗里·沃尔夫跟一群写东西的学生说:“别耍廉价的花招。”应该把这句话记到便签上。我会稍微改成“别耍花 招”,句号。我讨厌花招,我在哪篇小说里看到好像是要耍花招或者把戏——廉价的花招或者甚至是巧妙的花招——我都想赶快躲开。花招最讨厌人,我很容易就会 厌烦,那也许跟我不怎么能长久集中注意力有关。但是聪明绝顶的赶时髦作品或者普普通通的无聊作品都会让我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戏,甚至也未必得 是一堆人里头最聪明的。一位作家有时需要能够不管是否会显得愚蠢,站起来带着不容置疑而单纯的诧异,对这样那样的事物——一次日落或者一只旧鞋子——看得 目瞪口呆。

有些作家很有才华,我还真不知道一点才华都没有的作家。但是,对事物独特而准确的观察,再用恰当的文字把它表述出来,则又另当别论了。《加普的世界》其实是欧文(John Irving)自己奇妙的世界。对奥康纳(Flannery O’Connor)而言,则存在着另外一个世界。福克纳(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他们自己的世界。对奇佛, 厄普代克, 辛格, 埃尔金(Stanley Elkin), 贝蒂(Ann Beattie), 奥齐克(Cynthia Ozick), 巴塞尔姆(Donald Barthelme),罗宾森(Mary Robison),基特里奇(William Kittredge),汉纳(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)来说,都存在着一个与他人完全不同的世界。

没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心(作为作家,唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起,放在恰当的位子上,才能最好地表达我们想说的东西。)——巴别尔《盖·德·莫泊桑》

伊萨克·丹森曾说过,她每天都会写一点,不抱希望,亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的便签上,用胶布贴到我书桌旁边的墙上。我的墙上现在就有几张那么大的便签。“不折不扣地准确陈述,是对写作唯一的道德要求。———埃兹拉·庞德。”不管怎样,这并非一切,但是一位作家写起来如果能够“不折不扣地准确陈述”,至少他没有误入歧途。

几个月前,在《纽约时报书评周刊》上,约翰·巴思说十年前,他的小说短训班上的学生大多对“形式创新”感兴趣,现在好像不是 这样了。他有点担心作家们到了80年代,会写作传统风格的长篇小说。他担心也许和自由主义一起,实验性写作正趋式微。每次让我听到别人正儿八经地谈论小说 创作中的“形式创新”,我都会有点感觉不自在。很多时候说是“实验”,就无所顾忌地写得随便、愚蠢或者模仿他人。甚至更糟糕的是,这也会让人无所顾忌地去 粗暴对待读者或将其疏远,很多时候,这种写作根本不提供关于世界的什么新信息,要么描绘出一幅荒凉景象——几座沙丘,这儿那儿有蜥蜴,但是没有人:一个看 不出任何有人居住迹象的地方,科学家才会感兴趣的地方。

每一个伟大的作家,甚至每一个还可以的作家,都在根据自己的规则来构造世界。

在一首诗或一篇短篇小说里,我们完全可以用普通而精准的语言来描述普通的事情,赋予一些常见的事物,如一张椅子,一扇窗帘,一把叉子,一块石头,或一付耳环以惊人的魔力。

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