澳门新葡新京网上导航-手机app下载大全 > 澳门新葡新京 > 里面一位意大利女教授评述黑兹利特说,与诺亚方舟传说的年代也较接近

里面一位意大利女教授评述黑兹利特说,与诺亚方舟传说的年代也较接近

朱利安·巴恩斯的小说《10½章世界史》以对《圣经·旧约》中诺亚方舟的解构开篇。故事以木蠹的口吻述说了诺亚的远航,可细节完全不同。在木蠹的回忆里,诺亚是个酗酒的“自命不凡的老昏君”,一半时间讨好上帝,一半时间拿动物出气。这些动物里,1/5的动物灭绝是因为一条船失踪了,一部分动物灭绝是被“诺亚一伙”食用或者滥杀了,蜥蜴会变色是被人类吓的,宝石兽则因为含的老婆迷信宝石存在其中而消失……总的来看,《创世纪》里记载的这个神话在木蠹眼中完全是一出闹剧。

摘 要:英国当代小说家朱利安・巴恩斯在其小说中体现出高度自觉的历史意识。本文通过对巴恩斯代表作《十又二分之一章世界史》的解读,探讨其作品的历史书写元小说特征,利用拼贴、戏仿、时空交错、文类混杂等后现代叙事技巧对宏大历史叙事进行颠覆,彰显历史的文本性,呈现断裂、多元和不可知的历史图景。巴恩斯在体现出典型的后现代历史意识的同时,也未放弃对历史真实的追寻。 中国论文网 关键词:朱利安・巴恩斯 《十又二分之一章世界史》 历史书写元小说 历史的文本性 朱利安・巴恩斯是当今英语界引人注目的作家之一,自1980年迄今已发表十二部长篇小说。他将英美多项文学奖揽入自己名下,曾四次获英国小说高奖布克奖的提名,凭借《终结的感觉》(The Sense of an Ending)于2011年获奖。巴恩斯的作品体现出一种强烈的“异质性”特征,每一部小说都是“一个新的开始”①,但在其小说纷繁芜杂的表象下,有两个一以贯之的特点:一是对历史的观照,一是叙事手法的创新。巴恩斯的历史书写被认为与新历史主义思想一脉相通,呈现出典型的后现代特点,颠覆了客观的、整一的宏大历史叙事,强调历史总是被“叙述”出来的,凸显历史的文本性;同时,通过使用诸如戏仿、反讽、拼贴或文本杂糅等叙事手法,彰显历史的断裂、多元和不可知性。巴恩斯发表于1989年的代表作《十又二分之一章世界史》(A History of the World in 10 1/2 Chapters,以下简称《世界史》)对其历史意识及叙事手法的体现堪称典范。 《世界史》可谓巴恩斯历史书写的集大成之作,常被认为是历史书写元小说。根据哈钦的定义,历史书写元小说“不仅自觉表露出自身的虚构性,同时又公开关注阅读和写作历史以及小说时的行为。……它们既具有强烈的自我指涉性,又自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关”②。历史书写元小说的特点,首先是它对待历史的态度,既非简单再现世界的窗户也非自我指涉的迷宫;它再度启用现实主义和现代主义的风格和技巧,但同时也对其提出质疑。其次是它对待现实的态度。历史书写元小说没有像德里达所声称的“文本之外无他物”一样否认现实,而是对现实的确定性、直接性和明晰性提出质疑,指出现实是话语的建构。后是它与读者的关系。历史书写元小说把来自社会各个层面的语码统统纳入其中,不管是主流的还是边缘的、高雅的�是通俗的、传统的还是现代的。历史书写元小说的特点充分体现了历史的文本性。首先,它以历史事件和历史人物为主题,貌似在追寻事件和人物的客观原貌,其实却揭示历史的建构性;历史是一种文本,而文本也成为历史的一部分。其次,它通过反讽、戏仿、多重叙事等各种叙事技巧揭示文本所呈现的历史事件和人物的虚构性,引发读者对历史本质的质疑和思考,并探讨历史和文本、现实的关系。 《世界史》首先在主题上呈现典型的历史书写元小说特点。怀特认为,历史事件之间的因果和意义并非本来就隐含在事件之中,由历史学家发掘出来,而“必须被视为语言、思想和想象的建构”;同样的,在文学作品中,历史的关联和有序也是语言和思想的建构,“是诗性的过程”,文学和历史要“使用同样的比喻策略和同样的用语言来呈现关系的模式”③。《世界史》由十章不同体裁的、关于诺亚方舟故事的变体拼接而成,大部分都基于历史事件或历史人物,但又都有明显的虚构性;书中时空不断交错转换,从数千年前传说中的诺亚方舟,到当代宇航员登月;从15世纪法国的宗教法庭,到19世纪朝圣者朝拜的阿勒山。巴恩斯使用史海钩沉的手法构建文本,将零散的历史事件拼接在一起,刻意拉开或打乱其空间距离或时间顺序,突破了传统历史书写的窠臼;这种杂乱无序的情节碎片和文本精心设置的断裂割裂了历史的整一性,提供了一个新的历史文本,既给读者增加了阅读的难度,又给他们留出足够的想象空间,将读者带入历史无法规避的混沌之中,从而达到消解历史宏大叙事的目的。巴恩斯在一次访谈中曾提到,他的小说所遵循的史观是“不去为那些我们不知道或不接受的史实编造故事,而对那些掌握了的部分用自己的思想去演绎”④。《世界史》中刻意为之的时空的交错转换,是巴恩斯历史意识的体现;文本的碎片化和断裂体现了历史的碎片化和断裂。 《世界史》中《海难》一章通过对真实历史事件及其艺术化文本的追寻,揭示了历史的被叙述、被建构的文本性特点,这也是历史书写元小说核心的特点之一。《海难》由两部分组成:第一部分依据“梅杜萨”号海难的两位幸存者萨维尼和科里亚合着的《塞内加尔远征记》(Narrative of a Voyage to Senegal),重现法国1816 年“梅杜萨”号海难;第二部分则是对画家席里柯依据海难于1919年创作的油画《梅杜萨救生筏》的分析和评论。巴恩斯在《海难》的第一部分以非常客观的口吻重述了这一段被遗忘的历史事件,与诺亚方舟的故事形成互文性叙事的同时,也为第二部分形成历史背景。在第二部分中,巴恩斯以批评性的笔触,讲述了画家席里柯将灾难转换成艺术的过程。巴恩斯首先列举出了席里柯创作的时间线: 1816年6月17日,远征舰队出发。 1816年7月2日下午,梅杜萨号触礁。 1816年7月17日,木筏上的幸存者获救。 1816年11月,萨维尼和克里亚出版了他们对这次航行经过的记述。 1818年2月24日,买画布。 1818年6月28日,把画布搬到一间更大的画室,重新绷好。 1819年7月,油画完工。⑤ 这张简单的“年表”彰显了两点:第一,席里柯的艺术文本基于萨维尼和克里亚对事件描述的历史文本;第二,画作得以散播,成为以后其他艺术或文学文本的“历史文本”,例如巴恩斯在此对画作的探讨。事实上,画家决定创作此画,正是因为法国的知识分子和不同政见者在读过萨维尼和克里亚的记述后,将海难事件闹得满城风雨⑥,而在创作之前,画家也做了类似巴恩斯写作之前详细的史料收集:读了两位幸存者的记述,并与他们见面询问情况;托木匠按比例做了一只木筏模型,并在上面放置蜡人代表幸存者;他甚至在画室中贴上自己画的残头断臂,“让画室弥漫死的气息”。固然史料能否客观再现历史依然存疑,但此处席里柯对史料的收集很明显不是为了镜像般忠实地重现历史事件。巴恩斯在文中对画作和记述的不符之处一一做了说明,例如,为了构图平衡画了二十位幸存者而非实际的十五位。巴恩斯认为,“留存下来的画作已经超越了这段故事本身”;“故事已被淡忘,但其象征却仍具吸引力”。画作将历史释放、放大、解释;幸存者的记述已经被遗忘,但画作帮助我们探寻历史,尽管其真实性值得怀疑。“画作斩断了历史的锚链”,同时也续写了历史;画作本质上是历史的一种文本形式,巴恩斯对画作的评论也是一种历史的文本形式。在随后的《山岳》这一章中,女主人公弗格森小姐本想去都柏林参观席里柯的画作,却被父亲带去观看有关海难的全景画布演出;这可说是历史的另一种文本形式。历史和文本一样,“开始忠实于生活”,经过创造、演绎、传播、重现、再创造、再演绎、再传播、再重现,如此循环反复,其原貌早已无法知晓,只能从文本中进行构建;不同时期的历史文本又成为彼此的脚注。权威的、统一的历史根本无法追寻。 尽管《世界史》各章时空背景跳跃,内容看似毫无联系,但有着共同的关键词:“颠覆”,其背后隐藏着权力关系的相互作用。如《海难》一样,其他各章都是《圣经》中诺亚方舟故事的不同“版本”,是对历史的戏仿;这种戏仿并不是单一地对历史事件的模仿,而是把戏仿后的材料当作新的史料,可以被历史无限循环利用。正如伊格尔顿所说,“它所戏仿的历史……某种永恒的现在之中作为众多被撕离于其自身的语境并被混合于当代语境的原料而存在”⑦。通过不同版本的戏仿,巴恩斯破坏了历史文本的权威性,在激起读者对历史真相追寻兴趣的同时也引发他们对其的质疑。历史的客观性和权威性在各个版本的冲突中被消解了。《世界史》的第一章《偷渡客》就提供了一个极具颠覆性的版本。 《偷渡客》是整本小说的楔子,以一只偷渡到诺亚方舟上的木蠹为第一人称叙述者,重述诺亚方舟的故事。从诸多动物中选择一个低等的、以木为食、无足轻重的昆虫作为叙述者,是典型的“去中心”的体现。木蠹的版本与圣经的版本有诸多不同之处。大雨下了一年半,不是四十个日日夜夜;洪水淹没世界四年,不是一百五十天。不是所有的动物都上了船,诺亚根据上帝的指示将它们分为两个等级:“洁净的和不洁净的”;洁净动物允许上七个,不洁净的只上两个,其实只是因为“‘洁净’意味着它们可以食用”。诺亚对待方舟上的动物有如暴君,动辄用歌斐木杖击打;因为人类的无知、贪婪和偏见导致很多动物品种的失踪,例如被腌制吃了的河马象和因为名字当中的“宝石”二字而身首异处的宝石兽。方舟停在阿勒山顶之后,放出的是乌鸦而不是鸽子,只不过诺亚认为鸽子“更加合适”。依据木蠹的版本,读者耳熟能详的诺亚方舟的故事几乎没有一处符合事实。 问题在于,木蠹是否是可靠的叙述者?一方面,木蠹在叙述中反复强调“我的说法你尽管相信”,因为我没有被选中,对于诺亚“绝不感到有什么义务,也不会因感恩戴德而歪曲真相”,如果你们不相信我,“很可能是因为你们这一族武断得不可救药……你们只相信你们愿意相信的,然后就一直相信下去”。从权力结构上来讲,木蠹强调自己并不是诺亚方舟故事的获利者,不会为自己的荣耀而编造浪漫的神话故事,反而是“特意不选的”,游离于权力中心之外,是一个边缘的、弱势的叙述者。同时,木蠹“游说”读者、激发读者兴趣的目的在于消解《圣经》版本的真实性,通过叙述引导读者对故事的兴趣实际上已经构成了故事设下的圈套;另一方面,木蠹反复称呼人类为“你们这一族”,还往往伴随着一种隐隐的居高临下、颐指气使的语气。例如,在谈到大雨“按我的算法是下了一年半”时,木蠹睥睨道:“你们这一族算日期总是不行的。”木蠹的版本基于另一套叙事框架和权力话语,在这个体系中,木蠹反复强调“动物比人类高尚”,更平等,而诺亚粗鄙不堪,品德败坏,是个“嗜酒成性、歇斯底里的无赖”“好妒又胆怯”,是非不分,连航海都不在行,与《圣经》中贤明正直、敬畏上帝的诺亚判若两人。一言以蔽之,木蠹版本的叙事框架和权力话语与《圣经》版本中的叙事框架和权力话语形成了对立又互补的关系;二者都是语言对历史事件的重构,受到权力结构、宗教信仰和社会意识形态的影响;二者同样可信,又同样不可信,都是历史的侧面。巴恩斯选择木蠹作为叙述者,是典型的元小说特点,时刻提醒读者在关注其虚构性的同时,思考历史的不同版本,探索历史的本质。 怀特在《元史学》的序言中写道,历史如文学作品一样,“包含了一种深层的结构性内容,它的本质一般而言是诗性的,具体而言是语言学的”⑧;叙事绝非历史书写中可有可无的配角,“没有分析的历史叙事是琐碎的,没有叙事的历史分析是不完整的”⑨。通过强调历史书写中语言的重要性,历史书写的虚构性和文本性得以凸显,任何历史首先都是一种叙述。《十又二分之一世界史》的历史书写元小说特点揭示了历史的文本性,从而解构了以整体论、因果论、目的论和进步论作为根本原则的传统历史观,消解了宏观、整一、权威的历史;在另一方面,小说通过时空的交错转换、不同版本的混杂以及叙事视角的变换等叙事手法的应用,进一步颠覆了历史的宏大叙事,彰显历史的断裂、多元和不可知性。值得一提的是,巴恩斯并未将历史书写的意义瓦解成自我指涉的话语游戏,而是试图从历史的虚无主义中超拔而出,寻找某种真实和确定性,并在《插曲》这半章论述了“爱”作为“历史真实”的体现形式。在这一点上,巴恩斯超出了新历史主义的意识范畴,回归了传统历史主义的目的。 ① Merrit Moseley. Understanding Julian Barnes. Columbia, South Carolina: The University of South Carolina Press, 1997:17. ② [加]琳达・哈钦:《加拿大后现代主义――加拿大现代英语小说研究》,赵伐、郭昌瑜译,重庆出版社1994年版,第29页。 ③ Hayden White. “The Fictions of Factual Representation.” Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978:125. ④ Vanessa Guignery. The Fiction of Julian Barnes. New York: Palgrave Macmillan, 2006:70. ⑤ [英]朱利安・巴恩斯:《10 1/2章世界史》,林本椿、宋东升译,译林出版社2015年版,第129-130页。 ⑥ Bruce Sesto. Language, History, and Metanarrative in the Fiction of Julian Barnes. New York: Peter Lang Publishing Inc., 2001:78. ⑦ [英]特里・伊格尔顿:《后现代历史叙事学》,陈永国、张万娟译,中国社会科学出版社2003年版,第203页。 ⑧ [美]海登・怀特:《元史学:19世纪欧洲的历史想像》,陈新译,译林出版社2004年版,第ix页。 ⑨ Hayden White. Historical Pluralism. Critical Inquiry 12.3.1986:482. 作 者:李朝晖,北京外国语大学英语学院讲师,北京外国语大学英美文学在读博士研究生,研究方向:英��小说及西方批评理论。 编 辑:魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com

最近在看一本叫做《小世界》的书,里面一位意大利女教授评述黑兹利特说:“哦,英国人和他们的讽刺!你永远搞不懂他们的真正意思。”

问:诺亚方舟是真是假? 有哪些传说

图片 1

这出由神话演绎的闹剧直接构成了我们理解与把握《10½章世界史》的一条主线。读者接下来将会看到,它既为整部作品提供了事件的发生场域(方舟),也位一系列故事展开定下了叙事基调。如果将诺亚的故事称为历史性,那么解构则作为开放性存在。在两种特性的共同作用下,随时将被撕裂的张力与撕裂已成定局的混乱不可动摇地内在于文本,并且总是浮上水面,与小说的主题(历史的不确定性)遥相呼应。

《小世界》( Small World by David Lodge) 上海译文 2007

图片 2

蓦然读到朱利安·巴恩斯的《10 1/2章世界史》,你会觉得这是他的一个短篇小说集,因为加“作者注”总共12篇长短文,光看标题就觉得它们都在自说自话:“偷渡者”“不速之客”“宗教战争”“幸存者”“海难”“山岳”“三个简单的故事”“逆流而上”“插曲”“阿勒计划”“梦”和“作者注”。得知这其实是一本长篇小说后,不由得将12个篇章进行勾连,是“偷渡者”为了实施“阿勒计划”呢?还是“不速之客”为了打赢一场宗教战争?“不速之客”又何以为一场宗教战争而来?可是,你如果能够镇定地读完朱利安·巴恩斯翻转历史的开篇《偷渡者》,且没有被朱利安·巴恩斯那有些石破惊天的文风吓破了胆,继续到了第二篇《不速之客》,此时,你一定有点丈二和尚摸不着头脑:从质疑挪亚和他的方舟历史地位的真实性,突然穿越千余年到了当下发生在一艘游轮上的恐怖袭击事件,这本书名为《10 1/2章世界史》的小说,既然冠了世界史的名,这种写法还怎么兑现“世界史”这三个字?从第一篇到第二篇的跨越,也许是这本书的一个意外?我们且接着往下读第三篇《宗教战争》,朱利安·巴恩斯的笔一下子回到了500多年前的1480年。这是一本缺了下半截的1480年关于一场宗教纷争的案卷——这可骗不了我,哪里是缺了下半截的案卷!分明是朱利安·巴恩斯为使自己的书摇曳生姿,假托案卷写了一个自己想写的故事。

方舟故事中至少还包含了如下几个被巴恩斯反复演绎的关键语汇:譬如将畜类分为洁净与不洁净两类,在第一章《偷渡者》中它便被幽默地改写为可食用与不可食用,而后来干脆演化为“对诺亚及其家人而言,我们就是水上餐厅。在方舟上,洁净不洁净对他们都是一回事”;譬如方舟故事的灾难性内核。这些细节不断出现,有如螺旋一般扭结住了10个互不相干的故事。但尽管如此,它们都无法取代方舟的主线地位。第一章中的诺亚方舟尚且还是诺亚方舟,但已然不是原本象征拯救的符号;相反,木蠹眼中的方舟倒更像是在预示着人类历史的荒诞本质。

这是David Lodge “卢密奇学院三部曲”的第二部,也是最出名的一部。剩下两部分别是《换位》和《好工作》。 和那个马孔多镇一样,卢密奇是作者虚构的一个英国城市(许多人认为其原形便是伯明翰)。这座城市有一所叫做“卢密奇学院”的大学,绕着它发生了很多事情。这个虚构的小世界里有很多真实,但是也有很多假象。比如希思罗机场真的有一个地下小教堂,但是利默里克从来没有过大学。(这本书的主人公之一珀斯,来自“利默里克大学”)。

诺亚方舟是真的,是被中国人发现的。

一本《10 1/2章世界史》,要么颠覆,如《偷渡者》;要么诡谲,如《山岳》;要么柔情似水,如《插曲》;要么梦幻读来不知身在何处,如《梦》,这么不一致的文风,朱利安·巴恩斯非要称它们是一本名叫《10 1/2章世界史》的不同篇章,这真叫人费猜疑又好奇心十足地非要找出作为一部世界史的内在逻辑。

自第二章起,诺亚方舟像是进入到万花筒,经历了一系列变形:在《不速之客》中,它是遭遇阿拉伯恐怖分子劫持的游轮;《宗教战争》中它是圣米歇尔教堂被木蠹侵蚀欲坠的主教座位;《幸存者》中它是被核恐惧驱赶到大海的女人的小船;《海难》中它是梅萨杜之筏(这一章最复杂也尤为精彩);《山岳》与《阿勒计划》中它是狂信者求之不得的方舟残骸;《三个简单的故事》中它先后变换为泰坦尼克号、鲸鱼之腹以及二战中满载着寻求庇护的犹太人的圣路易斯号班轮;《逆流而上!》中它是纪录片的拍摄道具木筏……这样的安排也许会让读者想起克尔凯郭尔对亚伯拉罕献祭以撒故事的反复改写,几乎是如出一辙地陷入到疯狂的边缘。

我是很讨厌书籍腰封的,不过这本书的腰封,倒是没那么令人不快,甚至,那上面说的话居然很对。这是多么难得的事情!编辑说,这本书像是英国版的《围城》或《儒林外史》。的确也很有异曲同工之妙,不过,中国式的幽默换了英国式的讽喻,效果更加黑色。

2010年,一支由中国人和土耳其人组成的考古队在土耳其东部亚拉腊山(又称阿勒山)海拔超过4000米的地方发现了一处巨型木质结构遗迹。

如果我们相信《偷渡客》中对方舟和挪亚的朱利安·巴恩斯式猜测也是一种可能的话,我们有可能眼见为实的《不速之客》中的情节应该是肇始于《偷渡客》的恶结出的恶之花,那么,在《偷渡者》中偷渡到新世界的虫蠹到了《宗教之战》中蛀空主教椅子的腿致主教摔伤,又有什么可意外的?《海难》中人吃起了人且想出各种办法人吃人,也是有前因的。至于《山岳》中那个为了寻找挪亚方舟不顾自己自己死活的弗格森小姐,朱利安·巴恩斯大概认定,被挪亚和他的方舟故事欺骗的子民付出的代价何止自身的生命?!《三个简单的故事》则是用三个简单的故事重述了一遍因着挪亚而变得糟糕透顶的世界,至于书信体的《逆流而上》是一个爱情丧失的故事,与《插曲》互为表里互为阴阳——不是说爱是拯救这个越来越糟糕的世界的唯一良药吗?《逆流而上》说,在逆流里爱都不能保存住自己,有何来力量保护整个世界?所以,就有了匪夷所思、荒唐的要征服外太空的《阿勒计划》。如果阿勒计划能够成真,朱利安·巴恩斯说,我们就可以进入到《梦》里的天堂了,可是,这位英国最聪明的作家,描绘给我们的天堂,竟然是温柔的陷阱——这就是始于朱利安·巴恩斯的挪亚方舟的世界史,纵然其间人们试图想要改变世界的成色,但恶在开始的时候就已经种下,到当下我们生活的时代,注定看见的都是盛开着的恶之花。

以后现代小说的共相来看,《10½章世界史》的主题正是历史性与开放性两者的关系映衬:历史场域必然无法长久地钳制开放叙事,也必然最终让位于建基于此的后者。此处无关虔敬是否,古老事件只有在与主体达成关联之后,只有在我们对其加以解释、赋予新意、打上签名的烙印之后,才可存在。

整部小说,就是写学术圈子里的文人们怎样在各个研讨会之间穿梭来去,明争暗斗,争权谋利,欺世盗名,还不时弄点花边新闻出来。那些衣着整齐,拿着学校的资助款堂而皇之地坐在飞机上满世界穿梭的学者们,不仅是英国人,还有意大利人,美国人,日本人,韩国人,他们讨论着各种各样的题目,从世界的一段飞到另一端。但是,从纽约到巴黎到伊斯坦布尔再到东京,在各个研讨会里出现的,无外是那几张熟悉面孔。这个世界当真是个小世界。

在遗迹中,人们发现了木榫、横梁等结构,还有楼梯和门等构造,木板非常光滑,大概是柏树。木板非常光滑,呈现出红色,整个结构为长方形,非常接近于传说的诺亚方舟的形状。人们还在遗迹中发现中发现了陶器、绳索和类似种子的东西。经探测,该结构可追溯到公元前4800年,与诺亚方舟传说的年代也较接近。

读过《10 1/2章世界史》的读者一定看出来了,我把《四幸存者》漏掉了。其实,不是漏掉了,而是经历过光怪陆离的人类假借科学的名义让地球变异的景象后,幸存的凯思·费里斯叫人为之胆寒:她和那只叫琳达的猫接下来怎么办?

这就是后现代小说的假定。在戏谑的文本后,古老事件重新获得实存,但并不单纯作为一场文字狂欢,而是——至少在巴恩斯笔下,我们能够识别出一种戏谑背后的严肃叙事传统和野心——古老事件重新获得实存,首先表现在它对事件能够脱离主体自存这一现代观念的否认。因此,后现代小说的叙事不是置身事外的叙事,在某种程度上它开启了唤醒我们对某一古老事件的认知,以及增进领会的可能。

英国式不动声色的讽刺被作者用得淋漓尽致。一个美国学者作关于脱衣舞和阅读之比较的论文,站在台上一本正经的追溯脱衣舞的古典传统,最后提出了那个令我很是欣赏的理论:舞女挑逗观众,正如文本挑逗读者,我们不应费尽心机的去掌握文本的真正含义,而应该从挑逗中获取乐趣。

经过仔细的勘探,考古队发现遗迹分为上中下三层,七个空间,最大的空间高5米,长10米。空间之间还有一些隔间。其中有一间房间中还发现了隔栏和绳索,似乎是用来圈养动物的。

其实,也是替我们自己在问:接下来我们该怎么办?

第一点可称之为认识论意义的领会。依据巴瑞·班德斯塔的说法,诺亚方舟位于圣经太古故事的尾端。“上帝从混沌之水创造出一个能够居住的世界,后来又把这个世界推向洪水。 ”朱利安·巴恩斯截取的便是这后一个故事片段:义人诺亚带着后裔以及世上的动物历经洪水之劫,再现于新的世界。水代表着不可或缺的混沌,贯穿了太古故事,乃因秩序正由混沌孕育。从这一点来说,巴恩斯不仅在题材上选择了方舟,也在叙事理念上无限贴近于(虽然是极端扭曲地贴近)旧约经文背后的结构。他所做的无非是将隐匿在时间中的符号通过互文程序推向混沌,再使之现于澄明:诺亚方舟的原初含义并不重要,但作者在赋予它新的解释之际,也就把握了新的认识。方舟既是题材,也是结构。

或者,一个研究马克思主义的意大利女教授,不仅家财万贯,还有SM癖。似乎作者笔下除了那个处男主角之外,所有的学者文人,都是衣冠禽兽,光鲜外衣和高深谈吐下的用心不一会就会被摆上台面。而一心追求爱情的男主角,也和方鸿渐一样,稀里糊涂的当了大学讲师,还不知道结构主义为何物。

根据《圣经》中的传说,诺亚方舟在漂浮220天后,停在了亚拉腊山附近。该遗迹恰好也是在亚拉腊山,地点相同,年代相近,形状相似,就连内部结构也符合。考察队们非常兴奋,确认这就是传说中的诺亚方舟,并于4月28日在北京的新闻发布会上公布了这个发现。

第二点可称之为本体论意义的领会。读了《10½章世界史》难免会疑惑:这些恐怖分子、狂信者、性别狂热人士、反犹之徒,甚至是那些逃离了德国在轮船上寻欢作乐的犹太人,为何在此之后既没有受到祝福,而在此之前也没有遭遇诅咒?诺亚促成了自亚当夏娃之后人神之间紧张以至分裂的关系和解。也就是说,如果依据经书的意思,小说中那些傲慢的人类没有被毁灭是因为人神和解了,但巴恩斯恐怕意不在此。有的读者可能会恼怒于小说对《圣经》的篡改,然而在我看来,它恰恰是忠实的。即便是全书惟一一次的位移,也符合我们对《圣经》的理解:它出现在小说插曲一章。在这篇随笔中,主线方舟抽象为懵懂无知的童男处女寻求的应许之地——爱情。谓之位移,是指促成人神和解的核心由诺亚移至爱——不是诚与真,而是爱与真。

这本书由于写文人轶事,用了大量西方文学的概念来说事。虽然看上去玄乎,不过译注非常之赞,很准确又很详细。虽然书很厚,不过读起来不怎么累,看完倒是很容易的,消化英国人的闷骚笑话倒需要时间。

时任土耳其亚勒省文化局局长米辛-布卢表示,根据土耳其的史载和目击记录,确实曾有一艘古老的大船躲避洪水停在亚拉腊山,他相信这就是传说中的诺亚方舟。在土耳其政府的支持下,考古队员们计划向联合国教科文组织提出申请,将此遗迹保护起来。

但这也能体现本书惟一的不足:插曲——作者提供的救赎之路——尽管很可能是行之有效的,但让人感觉乏味。在仅仅提供了某个温馨场景过后,作者随即陷入到谈论爱的说教泥淖中。

《10又1/2卷人的历史》(History of the World in 10 1/2 Chapters BY J Barnes ) 译林 2003

方舟装了这一家人,洪水退后,他们到了美洲,男女有限,只能乱伦,后来发现还有印第安人活着,于是就大量杀戮,建立了美利坚合众国,他们野性难改,满世界找麻烦,有一天他逼得世界来一场核战争,世界倒退回一万年前,美利坚从此在地球上消失。由于中国是人口大国,躲在地铁,车库,隧道。地下超市的人有几千万,于是中国人重整河山,统治了地球,从此再无战争,传教的在此次变故中全部遇难,从此再也不会有传教人的骚扰!

他在《三个简单的故事》中借着谈起现代约拿,有过这样一段议论:“你可能不相信它,但实际情况是,这故事一讲再讲,又修改,又更新,搞得离我们更近了。”《福克纳传》的作者杰伊·帕里尼同样持此观点,他说:“想象力的本质在于修订”。我觉得这个观点对得上小说所有虚构部分,可恰恰在插曲一章里榫枘不合。有两种写法,其一是理解的想象力,其二是想象的理解力。对于前者,巴恩斯在虚构的10章做得足够出色;对于后者,它本应操持在非虚构的一章——如果将爱情理解为善,将受难理解为恶,那么善就比恶更需要想象——然而惟独在这里巴恩斯丢开了想象。尽管他依然毒舌(“我们对相爱者的沉湎应当适可而止,他们在追慕虚荣这方面可以赶上政客。”),抑或不改俏皮本色(“《爱情散文:苦干家手册》要到木工专业书柜去找。”),甚至效仿罗兰·巴特玩起了“我爱你”的语义学分析,但在读者看来可能都不如半夜里依偎在一起的回忆感人,也不如仅有的几个想象来得具体实在。

这本书,是意外收获,也是意外的好看。整本书用十个短篇小说,和一篇关于爱情的随笔(所谓半部),来展现人的历史,从诺亚方舟到宇宙飞船,用各种不同的人/或动物的视角来描写。

在古代的确发生过一场罕有的大洪灾,时间在4多年前,大禹治水记载的就是这场大洪水,这个时期西方的圣经也记载了这场洪灾。

真知灼见总要在想象中被道出,而议论能够抵达的地方实在太少。作者的苦心毕竟能够理解,那就是他要为混沌的历史建立一条秩序基准(从这一点来说,他的旨趣倒不是后现代的);也惟有如此,我们得以把握第二层本体论意义的领会:上帝与诺亚立的约发展成犹太人的律法,后来又经由保罗的总结归纳为爱人如己。因此,《10½章世界史》中仅有的一次位移,本质上是作者将主动权移交给了人类:人类不再等待拯救的降临;人类必须为自己祝福。作者的用意,毋宁说是惟有爱能唤醒人类对己待人的本真体会。在巴恩斯看来,这才是人类在历史洪流中安身立命的关键。

这是一部成功的野心之作。

圣经记载,在大水没来临前用了120年的时间建造方舟,建好之后洪水正好来临,这场雨正好下了44天,雨水淹没了所有的大地,水还涨过了5000米的高山。诺亚在洪水来时带着一家八口人及各种动物各一对进入了方舟辟灾,大船在水上飘了220天船才落地。

作者朱利安 巴恩斯讽刺的味道比大卫 洛奇更辛辣,也更后现代。

圣经里说诺亚是个老实人不会说谎。如果洪灾和方舟真如圣经所说的话,那么在东亚的文明还怎么沿续,中国的大禹又怎能治水,为什么在洪水没来时就建好子方舟,建好之后洪水正好就来了。

在十篇小说里,他调动了各种诡异的表现手法,利用了各种视角,独白,旁白,法庭文件,甚至注释都被他拿来作文章。叙述者从偷渡上诺亚方舟的七只木蠹,到旅游轮船的客座讲演者,还有贝藏松地区居民控告木蠹的法庭文件,以及海难的遇难者。有时候在同篇小说里她也会变换视角来叙述,或者在一篇小说里写三个故事,弄得人不知道究竟谁叙述的历史才是真实,不过这也是作者的用心所在。

诺亚方舟和洪灾的真假在世界各国普遍遭到疑质。

  • 首页
  • 电话
  • 经典文学