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他给洛威尔指出了进入诗歌的,批评家已经逐渐承认并接受诗歌现代派中更激进的模糊派传统

美国诗人、著名译者丹尼尔·韦斯博特(Daniel Weissbort)在与罗伯特·洛威尔的对话中曾提到,直到1969年后者的《生活研究》出版之后,美国诗歌才真正醒过来。这样的论断乍听之下不免让人怀疑。

诗歌在美国似乎常常被认为是一种高雅的艺术,只是少数精英才能创作与欣赏的艺术形式。19世纪的诗人如朗费罗、洛威尔、霍尔默斯等被称为“婆罗门”。这是霍尔默斯借用印度四大种姓的最高一种所创造的名称,借以表明他们的与众不同。惠特曼的诗歌是对这些人的冲击,因而得不到他们的赞赏。虽然爱默生大为夸奖,但他并不满意惠特曼把他的信刊登出来,因为他顾忌他那高雅的同行们的看法。一战后以T.S.艾略特为代表的现代主义诗歌的兴起,用威廉?威廉斯(1883~1963)的话来说,《荒原》像原子弹一样使诗歌倒退了一百年。艾略特推崇英国玄学派诗人,新批评理论对诗歌技巧的重视,都把诗歌束缚在小圈子里,越来越脱离读者大众。但二战后,尤其是1956年“垮掉一代”诗人金斯堡的一声《嚎叫》似乎开始了美国诗歌反传统的新潮流。60年代的民权运动、反越南战争运动以及随之而来的女权运动,促使诗歌走进公共领域,跟政治,跟群众密切关联。最新的例子是今年3月5日诗人们在白宫前举行的反对美国进攻伊拉克的朗诵会以及诗人与诗歌爱好者写给白宫的上万首反战诗歌。 60年代以来在诗歌方面有几件大事:(1)60年代由艾奥瓦大学发起,美国大学纷纷开设创作课,其中诗歌写作是一个主要内容,这些创作班的结果是诗歌不再以纽约或波士顿或任何一个地方为中心。(2)1967年创作项目联合会成立,对院校的创作课进行指导,并从1975年起每年举行小说与诗歌奖。(3)1976年惠特曼诗歌奖出现,此后又有各种诗歌奖,刺激人们对诗歌创作的兴趣。(4)60年代末设立“国家艺术基金”,其中一个功能是资助院校设立“住校诗人”项目,使诗人不必为衣食发愁。(5)1986年,原来的“国会图书馆诗歌顾问”改名为“桂冠诗人顾问”,简称为“桂冠诗人”,全国25个州也纷纷设立“州桂冠诗人”制度,从而大大提高了诗歌的地位。另一方面,从联邦到地方还有各种各样的研究基金为诗人提供资助,保证他们能够安心写作。所有这一切,加上各种各样的诗集和诗歌杂志的出版与朗读系列活动,包括为期一个月的“诗歌月”等活动使诗歌创作变得大众化,不再是少数有才华的精英所垄断的高雅的文学。[1](PP250-274)据估计,美国目前有200多个研究生级别的写作班,本科生写作班有1000多个,可以培养无数诗人。另一方面,每年除了大大小小的杂志专刊发表的大量诗歌以外,还有大约1000部新诗集出版发行。诗歌研讨会、诗歌朗诵会的次数更是难以统计。当代诗歌评论也十分繁荣,是许多的学术刊物和文学简报的主要内容。90年代互联网的诞生又给诗歌提供了新的天地。《现代美国诗歌选集》、“最喜爱的诗歌”项目等都有自己的网页,(注:前者的网址是www.english.uiuc.edu/maps/htm,后者是www.favoritepoem.org。此外还有如《扩张诗歌与音乐在线》(Expansive Poetry Music Online)等网上杂志。)人们不仅可以从网上了解诗人的生平和作品以及对作品的分析,阅读诗人、评论家关于诗歌的论文,甚至可以听见诗歌朗诵或热爱诗歌的普通老百姓谈他(她)为什么喜欢某首诗。当然对诗歌大众化不是没有异议的,比如对创作课或创作班的争论就很激烈。新形式主义诗人R.S.格温(1948~)认为,今天在美国写诗的人差不多个个都跟某个大学的写作课程有关系,许多人有“美术硕士”的学位,大部分诗集中的诗歌都有被诗歌讨论小组修改过的痕迹。这种做法势必抹去诗的棱角与活力,使之成为类似半成品的食物,以大众为对象却谁都满足不了。[2]但在大学教授写作课的罗伯特?平斯基(1940~)则认为,如果写作课程变成了行业,诗歌写作局限于拿证书的人的话,抑或它变成学院式,只推广官方文体或它们认可的作者的话,那写作课确实是灾难。但实际上,“美术硕士”课程、“暑期写作班”和大学写作班等项目,满足了人们对文化艺术的需求,使诗歌不再集中在少数如哈佛大学等地区和少数精英诗人手里。它们的好处在于它们不是“集中在某个都市而是到了广大城乡,口头的、实际的而不是学术的……美国的而不是欧洲的,中产阶级的而不是贵族的”[3](P23)。这场争论大概不会有结论,但大多数诗人与评论家都同意美国诗歌进入了“黄金时代”(但对诗歌是否进入“黄金时代”,则有不同看法)[4],也进入了人们的日常生活。 20世纪70年代,庞德、奥尔森、塞克斯顿、洛威尔、毕晓普、詹姆斯?赖特等在诗坛很有影响的诗人纷纷去世,另外一些70岁左右的诗人如罗伯特?佩?沃伦(1905~1989)以及比他们年轻的艾伦?金斯堡(1926~1997)、詹姆斯?梅里尔(1926~)和加里?斯奈德(1930~)等还在写作,有些诗人如沃伦还不断有新作发表。但从总体来说,这时期为年轻的诗人提供了成功的机会。80年代以后,年轻人的天地更广阔了。他们在这20年内有意识地冲破老一代的框框,开始了自觉的反叛。这些年轻的诗人虽然继续老一代诗人对社会、对历史和对弱势群体的关注,也继续对自我本质进行反思,但他们同前辈们还是有所不同。他们不再急迫地对失去宗教信仰或科学技术及工业进步的消极影响感到忧虑,他们对诗人和诗歌的作用也有不同的看法。查尔斯?赖特(1935~)关于诗歌的一首诗——《新诗》也许很有典型意义。 它将不像大海。/它那粗糙的手掌上将没有泥土。/它将不是天气的一部分。/它不会说出它的名字。/它不会有你可以依赖的梦想。/它不会像照相一样。//它不会关注我们的忧伤。/它不会安抚我们的子女。/它不可能帮助我们。 另一位诗人约翰?阿什贝里(1927~)在《什么是诗歌里》则是用一连串的问句来说明诗歌无需言志: 戴着来自名古屋的童子军/的饰带的中古时期的城镇?我们//要它下雪时的雪?/美丽的形象?努力避免//思想,就像在这首诗里一样?但/我们像回到妻子身边那样回到它的身边,留下//我们欲望的情人?现在他们/不得不相信它//就像我们曾经相信过它。在学校里/所有的思想都被清除了://剩下的像是一片田野,/闭上眼睛,你可以在周围无数英里内感受它,//现在睁开眼睛,注视一条狭窄的垂直的小路,/它也许会很快给我们——什么?——几朵鲜花? 70年代以后,美国诗歌没有像艾略特那样的权威,也没有像新批评那样起领导作用的理论或像黑山学院那样的中心。它只有分散的派别,或者是由于思想意识的一致,如女性主义、同性恋、少数族裔,或者是由于地理上的接近,如纽约派、艾奥瓦城超现实主义等。众多而不是单一的诗歌团体是当代美国诗坛多元化的标志[《哥伦比亚美国文学史》(英文版),p.1100]。20世纪最后30年的一大特色是诗歌朗诵成风,无论是在校园还是在书店,甚至在酒吧间和咖啡馆,到处都有诗歌朗诵会。朗诵者甚至可以不是诗人,即便是家庭妇女都可以上去朗读自己的或自己喜爱的诗歌。尽管这种做法也许降低了诗歌的质量,但却促使诗歌回归现实主义。有的评论家认为新现实主义诗歌的特点是“平等的、以大学为基础、中产阶级的,主要使用自由体”[1](P273),往往带有自传性,语言通俗上口。有时候,它们的标题本身就说明了这个特点,如帕特里夏?哥峨迭克(1931~)的《客厅里的梅勒》、斯梯芬?敦(1939~)的《家里家外的日常事情》等。C.K.威廉斯(1936~)的《赃话》(1999)开场白就是“我奶奶在用肥皂洗刷我的嘴……”用几乎是日常口语的语言,通过小时候他说了一个别人说过的脏话被奶奶惩罚的故事来探索奶奶的一生和他们之间的关系,从而在平淡中见深意。他在诗集《柏油》中还反复探索一些令人不安的社会和经济现象,质疑贫富差距的原因。这种现实主义诗歌发展到今天在一定意义上已经成为美国诗坛的主流。C.K.威廉斯和斯梯芬?敦分别获得2000和2001年的普利策诗歌奖就很能说明问题。 在这方面1997~2000年的“桂冠诗人”罗伯特?平斯基起了很大的作用。平斯基确实主张诗歌应该回归传统,回归普通的人。他在《什么是美国诗歌在美国生活中的地位?》里认为艾略特的为人和文章说明他把诗歌看成是属于有闲阶级的。当前蔑视大学创作课和当代诗歌的人只是在摆一种傲慢而势利的姿态,对实际情况并不真正了解。在他看来,“诗歌跟所有的艺术一样有着复杂的社会环境。艺术会变化,它们的社会环境也起变化,在彼此相关的过程中影响任何新作品的文化含义和作品周围的世界,在作家的头脑里,也在读者的头脑里。”他认为艺术的形式取决于媒介,而诗歌的媒介“不是词,甚至不是行,甚至不是声音”,而是来自“个人的身体”,“诗歌是为说和听而写的……它是比演戏更亲切的个人的形式……体现了一种特别的对相当于个人演说的艺术的需求”[3](PP23-14)。因此,在他当桂冠诗人期间,他大力提倡和推广一个“喜爱的诗歌项目”,并为之建立专门的网页。他在《诗歌的处境:当代诗歌及其传统》(1976)中论证“当代诗歌,总的来说,是传统的”[5]。他不是在当代诗歌中寻找新的革命的东西,而是强调它们跟传统的连续性。他认为诗歌应该散漫一些,有“散文的美德”,尽管这种“散漫性”正是当代诗人所反对的。他还认为诗歌应该有理性,在艺术的世界里表现客观世界。他不赞成内省反思式的诗歌,也不喜欢现代主义的不连贯性。他认为任何题材,大至美国小到网球都值得思考,都可以进入诗歌。他写的诗语气平和,态度略带讽刺,目的在于教诲。例如,他的长诗《解释美国》,标题就让人知道诗的主题和通过理性分析进行解释的方式。副标题《给女儿的诗》说明这是封信,是他对女儿的独白。“我要告诉你一些关于我们国家的事情/或者我对它的看法:解释它/如果不是对你,那就是对我思想中的你……”好像他在谈话,在跟人分享信息或观点,在进行交流,用完全个人化的话语讨论重大的问题。正因为他的诗歌容易理解,平斯基在诗人和读者中有一定的影响,并且是第一个任期三年的桂冠诗人。 作为主流的现实主义诗歌走的是中间道路。根据评论家布雷斯林的看法,这类“自传性的、意象取自自然或家庭生活的抒情短诗……的左岸是持不同意见的‘语言诗人’;其右岸是新形式主义”[《哥伦比亚美国文学史》(英文版),p.1100]。后者看重诗歌形式,重新采用音步和押韵等传统手法和16世纪法国的19行的维拉内拉诗、六节诗、14行诗以及由隔行同韵的四行诗节组成的传统甚至古老的诗歌形式。1989年,在《逆流》杂志一篇谈诗歌的论文中,作者把新形式主义及新叙事诗歌合在一起,称之为“扩展诗歌”(注:格温和艾伦等诗人、评论家都认为这个名称不好,但至今尚无其他把新形式主义及新叙事诗歌合在一起的新名称。)。其创建人迪克?艾伦认为,扩展诗歌博采各家之长而不是排斥性的。它吸收垮掉一代诗歌对社会、文化、政治、宗教和听众的重视但抛弃其自恋成分,采用新超现实主义的一些手法但摈弃其达达主义那方面。“扩展诗歌是非自白或自传式的”,“它是一种叙述性的、戏剧性的,有时候是抒情的诗歌,表现对自我以外的外部世界以及自我跟这个外部世界的种种关系的、非自白性的观察、思索和感情……看重的是为广大非先锋派听众所接受的非自传性成分和更有普遍意义的主题与题材……采用的常常是传统的韵律和音步并糅入自然的讲话模式”[6]。另一位诗人R.S.格温指出,新叙事诗歌和新形式主义诗歌的出现是年轻诗人对60年代垮掉一代、自白派、深层意象派等诗歌的反动。他们转向更老的如罗伯逊、弗罗斯特和哈代等诗人,以他们为样本,甚至“通过恢复更早期的形式和体裁来对抗现代主义”。他认为,当时年轻诗人只有两条出路,“语言诗人企图在混乱与主观方面走得更远,完全排斥听众;新叙事诗歌和新形式主义诗歌则回到一个更能让人接受的观点,主张听众是不可缺少的。……他们不过是响应听众关于诗歌的形式应该可以听得见,其叙述的方式内容应该可以听得懂的要求”(注:R.S.格温为《新扩展诗歌》写的《序言》,转引自《扩张诗歌与音乐在线》,1999。)。他们的领袖人物是达纳?乔伊埃(1950~)。 他在哈佛大学学比较文学,师从诗人罗伯特?菲茨杰拉德和伊丽莎白?毕晓普。但他后来从商相当成功,一直到1992年才弃商从文。1986年他发表了第一部用传统形式写的诗歌《每天的天宫图》,引发了一场大争论,既受到同辈和前辈诗人以及出版界的高度评价也遭到不少攻击。赞扬者认为这本诗集给人以美感,使读者不仅在心理上得到安抚而且还获得哲学意义上的启示。反对者则攻击他采用旧形式,让诗歌倒退。1991年他在5月号的《大西洋月刊》上发表文章《诗歌重要吗?》,再次在知识界引起关于诗歌作用的争论。争论文章不仅在诸如《泰晤士报文学增刊》等专业报刊杂志上发表,甚至成为英国广播公司和国家公共电台等媒体的专门节目的话题。但他坚持他的观点,继续发表这方面的文章,后来以《诗歌重要吗:关于美国文化与诗歌的论文集》为题在1992年出版,被《出版家周刊》评为1992年的最佳出版物之一。如今,他的诗歌、他的翻译及论文经常在《纽约人》、《大西洋月刊》、《纽约时报书评周刊》等有影响的报刊杂志上发表。在《诗歌重要吗?》一文中,他感叹,在美国社会大力支持诗歌的时候,诗歌却不再是艺术、思想和生活的一个主流部分,反而变成一个很小的孤立群体的专业化的事业。他认为过去几十年对诗歌的资助造成了一个以大学为基地,以教员、学生、编辑、出版商为主的阶层,诗歌不再对外,而是越来越局限在自己的圈子里。诗人和评论家越来越多,而读者却越来越少。他呼吁诗人们注意诗歌形式,回到以歌及故事为主的传统形式。为此,乔伊埃在1995年参与举办全国惟一的以诗歌的传统技巧为主题的“诗歌形式与叙述研讨会”,一心提高人们对传统诗歌形式的注意。他大力推荐新形式主义和新叙事诗人,如为罗伯特?麦克导伟尔的(1953~)的长篇叙事诗《占卜者》写序言,赞赏这首时间跨度50年的描述中产阶级一家两代人沉浮起落的叙事诗可以跟海明威等人的小说相媲美,肯定作者继承并超越了弗罗斯特等人的传统。有意思的是,他在为R.S.格温的《并非告别——1970-2000年诗选》写的序言里指出,格温在“把传统形式和后现代观察思考相结合方面”是“独一无二的”[7]。这句话恐怕应该是新形式主义诗歌的真正内涵。有人说,新形式主义把美国诗歌从自由体的魔爪下解放了出来。(注:这是德克萨斯诗人和政治评论家迈克尔?林德说的话。见戴维?奥立奋特,《德克萨斯的新形式主义》。)虽然这话有些夸大,但还是说明扩展诗歌的影响在逐渐扩大。另一方面,新形式主义或新叙事诗歌跟新现实主义并无根本性的冲突。1981年“扩展诗歌派”罗伯特?麦克导伟尔和马克?贾曼(1952~)创建小杂志《收获者》,明确表示反对诗歌语言的不精确、诗歌的多愁善感、装腔作势、含糊其词、故弄玄虚等毛病,批评诗人为评论家而写作,更批评评论家对诗歌的控制,“制造只有他们自己和他们所推崇的诗人”所组成的读者群,只欣赏那些能给评论家提供机会进行抽象理论和制造并不存在的内容的诗歌。它呼吁,“诗歌和批评是两个完全不一样的事情。现在该是牢记诗歌应该居首位的时候了”[1](PP268-269)。 在诗歌方面跟小说一样,一直可以说有两大阵营——传统派与实验派。前者固守诗歌的传统形式,后者一心革新,力图颠覆这个传统。一战后,庞德是实验派的先锋,在他的发动下,掀起了一场诗歌革命。但弗罗斯特和他的追随者坚持传统手法,尽管也有创新。50年代后期和60年代的实验派是垮掉一代诗人和比他们更激进的黑山派诗人。后来又出现了语言派诗人,以查尔斯?伯恩斯坦(1950~)为首。但那时候也还是有继续采用传统形式的自白派诗人。现在,试验派是语言诗歌,而新现实主义和新形式主义便是传统派。对语言派诗人来说,新现实主义和新形式主义都是保守落后的。他们认为越南战争后,社会向右转,反映在诗歌方面,出现了一种可以称之为“个人(但不是自白)或带地区色彩的诗歌。这类诗歌在风格上表面看来很文雅,很平和,但实质上努力把‘社会’和‘政治’局限在狭隘的,甚至是个人的天地”[8]。他们认为罗伯特?平斯基是这种诗歌的实践者与宣传家,因此是“保守”甚至“反动”的。 从70年代以来,语言诗歌一直是美国诗歌界的一支重要力量。它最能吸引人的地方恐怕在于诗人们把“语言诗歌”这几个字的英语字母“language poetry”中间都加上等号,变成了“L = A = N = G = U = A = G = E P = O = E = T = R = Y。1971年出现的小杂志《这个》正式宣告语言诗歌的诞生。7年后又出现了以L = A = N = G = U = A = G = E《语言》为题的另一本杂志。尽管这本杂志只维持到1982年,但它的影响却很大。语言诗歌跟垮掉派和黑山派的区别在于金斯堡和奥尔森都强调以诗人的呼吸作为诗行长短的衡量标准,他们的注意力都放在诗歌本身,认为诗歌是在说话的诗人的产物。但语言诗人不同意这种看法,认为这是坚持陈旧的浪漫主义的做法。他们强调语言,认为语言是一种体制,在诗人之前就已经存在,而且对诗歌有一定的要求,诗人的作用就是要去左右这些要求,而不被它们所控制,诗人不再是说话的个体,而是话语的操纵者。因此,他们的诗歌不是像《嚎叫》那样的一气呵成的长句,而是没有关联的碎片。他们用随手拈来的语言写诗。语言诗歌并不仅仅是一个让人们重新对语言感兴趣的运动,而是要大家注意语言的结构和代码,“以质疑主流诗歌的许多为常人接受的假设来建构自己的理论框架。他们并不把诗歌视为创造和表现所谓真实的声音和人格的表演场所,而是认为诗歌的主要原料是语言,是语言产生经验……”他们“重视语言运作,轻视表现人生经验”[9]。根据杰罗姆?麦克盖恩(1937~)的看法,语言诗歌的最大特点是它的反叛性。诗人们认为语言也是有政治性的,因此他们要破坏语言以发动他们对英语内在的社会与政治结构的反抗性的攻击。结果,读者的阅读过程也就跟着起变化[8]。麦克盖恩列举了女诗人伯纳德特?梅耶尔(1945~)在《试验》一文中给想当语言诗人的初学者关于如何对诗歌的形式和语言进行实验的一些建议: 有系统地搞乱语言,例如,写一篇完全由介词短语组成的东西,或者对已有的诗歌或散文进行改造,给每一行加一个动名词; 随便找一些字;然后用这些字按其可能组成一篇东西,让它们提出它们自己的形式,或者:用某种固定的方式来使用某些字,例如每隔一行用同样的一个字,或者在每一段的某个地方用同一个字,等等。 写个可能写的东西,例如,做个索引(把索引当诗歌来读)…… 这种一味追求碎片、无意义、胡说八道以及完全排除作为文学基础的叙述模式的做法其实跟试验小说的一些做法有相同之处。跟试验小说家一样,语言诗人认为是否拥有大量的读者并不是一个重要的问题。重要的是他们在英语语言的丛林乱草中为新一代读者开辟出一条前人没有走过的道路。语言诗人有自己的一个小圈子,互相影响,互相提高。有意思的是,有些并非真正意义上的语言诗人很想进入这个圈子,而具有其特色的人如约翰?阿什贝里却拒绝承认他是这个队伍中的一员。知名的语言诗人有克拉克?库利奇(1939~)、林?赫京尼恩(1941~)、查尔斯?伯恩斯坦(1950~)、伯纳德特?梅耶尔、布鲁斯?安德鲁斯(1948~)等。事实上,他们的诗歌很少出现在《纽约人》或《诗刊》等全国性大杂志上。但研究他们或对他们感兴趣的学者或读者仍然很多。教授兼评论家玛乔莉?波洛夫(1931~)就始终关注语言诗歌的发展,为他们写过如《就是这样的字:80年代的语言诗歌》等文章。他们自己也写文章、出诗集或诗歌选集,如查尔斯?伯恩斯坦解释语言诗歌的美学原则和语言的重要性的《内容的梦想:论文1975~1984》(1986)、罗恩?西利曼(1946~)编的选集《在美国这棵树上:语言、现实、诗歌》(1986)和他的被认为是语言诗歌宣言的《新的句子》(1987)、道格拉斯?梅塞里(1947~)编的《语言诗歌选》(1986)以及伯恩斯坦与布鲁斯?安德鲁斯合编的、不仅收有诗歌而且有诗人自己的论文的《L = A = N = G = U = A = G = E(语言)书》(1984)。(注:以上有的信息摘自网上的《诗歌预评》,1999年。)总之,语言诗歌也许还会继续给人以迷惑,但他们的影响仍不应忽视。 在讨论70年代以来的美国诗歌时,女性诗歌已经是一个不可回避的话题。早在1976年,评论家苏珊娜?尤哈兹就指出美国诗歌正在出现一个妇女传统。1986年,另一位评论家阿莉西亚?奥斯特里克(1937~)又指出,“我们有理由相信,最近25年来美国女诗人的作品构成了一场可以跟浪漫主义或现代主义相媲美的文学运动,她们的作品终将不仅必定进入主流,而且一定会改变那主流的未来方向。”[1](P260)她还说,“最优秀的妇女作家往往是亲密无间而不是孤高超然的,激情奔放而不是疏远冷漠的,往往蔑视情感与理智、私人与公共、生活与艺术、作家与读者之间的界限……”[1](P260) 女性诗歌运动的领袖人物阿德里安?里奇(1929~)的创作生涯的变化很典型地反映了二战以后美国诗歌摆脱主流社会的影响走向政治的公共领域的变迁。里奇在读大学时希望自己跟男人一样出色,追随男性诗歌传统,模仿奥登、洛威尔和弗罗斯特等男性诗人,使用传统的诗歌形式和音韵格律。1951年,她的诗集《一个世界的变化》受到奥登的注意,被收入“耶鲁年轻诗人丛书”,但奥登的前言对她的评价并不很高,甚至说她的眼光和想像力还比较平凡。1953年里奇结婚以后很快有了三个孩子,终日为家务所困扰,无暇创作。她在努力做传统意义上的贤妻良母的同时也为没有时间思考与写作而痛苦。终于在50年代末期,她开始直接描写自己作为女人的经历,1963年出版的《一个儿媳妇的快照》是她创作生涯的转折点,她开始运用松散的个人化的语言和自由诗体描写关于束缚、反抗、逃避等情感问题。 尽管她后来认为该诗集中的诗歌还太看重典故,文学味道还太重,甚至不敢采用第一人称,但它们还是真切地反映了被束缚在家庭圈子里的女人的痛苦和愤怒。60年代以后里奇积极投身席卷美国的民权、反战等政治运动,尤其是妇女运动,从而在更广阔的社会政治运动中抒发她对个人冲突、文化压抑和性别歧视等问题的看法。在《改变的意志:1968~1970的诗歌》(1971年)中,她公开表示她担心她所用的语言不是她自己的语言,而是父权社会的又一个产物。这种认识促使她抛弃传统的诗歌形式与叙述方式。她强调,“重新审视——这种回顾的行为,这种以新的眼光看待事物的行为,这种从一个新的批评角度进入一个旧文本的行为,对于妇女来说不仅是文化史上的一个章节:它是一种生存行为。”[10](P35)她反对诗歌应该与诗人生活保持距离的看法,决心从女人的身体和经历出发,公开直接地以女人的身份写作。她在手法上也开始采用当代的节奏和意象,甚至借鉴电影的拼贴和跳跃剪辑等技巧。她的《潜入残骸:1971-1972年诗歌》被认为是妇女运动的诗歌宣言。那些充满激情和愤怒的诗歌如《在黑暗中醒来》、《努力跟一个男人说话》等可以说是在为整个一代女性诉说,使她们看到自己是有力量对付社会的压力的。里奇在一本又一本的诗集如《21首爱情诗》(1976)、《门框的事实》(1984)、《时间的力量》(1989)、《艰难世界的地图》(1991)里表明她的政治立场和诗歌想像力,探讨各种文化、历史和种族的妇女经历,论述有关口头特权、男性暴力和同性恋等问题。她还关心如何建立多元化的、多族裔的女性主义理论和强调多样性与不同意见的诗歌。她说,“我希望阅读和撰写处于意义边缘但又能对集体产生意义的诗歌”(注:1997年4月阿德里安?里奇在若特格斯大学“诗歌与公共领域”会议上的讲话。引自凯思琳?布朗著《诗歌、女性主义与公共领域》,《当代文学》1998年第4期,第644页。)。由于里奇在妇女运动和女性诗歌中的作用,当今的女性主义作品选和当代诗集无不收入她的作品,介绍她的诗作和观点。 今天,无论在哪一派诗歌中,女诗人的影响都很大。扩展诗歌在兴起时受到批评,因为它们似乎是以男诗人为主。但到了90年代他们已经拥有相当数量的女诗人,其中甚至有国家级的桂冠诗人丽塔?多弗(1952~)和康涅狄克州桂冠诗人玛丽琳?纳尔逊(1946~)。评论家琳?凯勒在《扩展的形式:近来妇女创作的长诗》(1997年)中指出,越来越多的女诗人采用史诗、戏剧式叙述甚至不连贯叙述等过去男诗人常用的诗歌形式,因为它们可以利用不同的角度、感情和声音,采用歌曲、日记、信件、故事、回忆、传记、自传等不同的写法,是探讨妇女在历史和文化中地位的理想的形式。而且长诗的各种文体,无论自由诗体的史诗、连续的正规的十四行诗还是互不连贯的高度试验性的拼贴诗句都使它适合于反映各种各样的女性主义观点和当代政治。她论证这些诗歌是女权运动的产物但又反映并影响了女权运动。例如,莎珑?杜毕阿库(1946~)与70年代双性同体的观念的关系、黑人女诗人多弗的《托马斯与珀拉》和布兰达?玛丽?奥斯贝(1957~)的《绝望的境地,危险的女人》反映80年代对性别与种族的关注。她强调这些作品还帮助诗歌走出文化边缘进入公共领域的争端。通过探讨共同的问题和确立集体身份,这些诗歌常常在建立对集体行动十分重要的团结方面起很大的作用。[11]女诗人在诗歌形式中的影响也越来越大,如玛丽?乔?萨尔特(1954~)被认为是新形式主义的典范。多弗曾高度评价她的《绝对的九月》,认为诗中采用的同韵三行节的形式是很难讨好的形式,很容易变得矫揉造作,但她面对挑战,写得非常成功。萨尔特的《欢迎来到广岛》也是公认的最富新形式主义诗歌特色的典型代表。诗人从走出火车站看到东治电器公司的广告牌“欢迎来到广岛”到进入博物馆看到一个小孩停止在原子弹爆炸时刻的手表出发,既讽刺了旅游事业对历史悲剧发生地区的亵渎,又反思历史及其在当前的作用,既描述了一个可怕的历史事件,又探讨了这场轰炸对人们的心理和感情方面的影响以及它所提出的无法回答的种种问题。 女诗人们各自有自己的风格,属于不同的流派。如林?赫京尼恩(1941~)与苏珊?豪(1937~)都是重视试验创新的女诗人,但前者看重叙述,更强调“理解”,注意使读者能够理解她的诗歌,曾把对前列宁格勒的访问写成一首长达3780行的叙事诗《奥克索塔:一本俄罗斯的短小说》(1991),而且是模仿普希金的《尤金?奥涅金》的形式,14行为一诗节,全书分为8个部分。苏珊?豪则更注重以语言为基础的试验。她甚至对诗歌的排版印刷都进行试验,她的诗行可以倒着写或侧着写,要求读者把它们看成既是文本也是图画。她还故意混淆文体类别,如她的《我的艾米丽?狄更生》很难说是诗歌还是散文,是在评论还是在抒发个人感受。 跟女性诗歌一样,少数族裔诗歌也在70年代以后大大发展,其中,黑人诗歌,尤其是黑人女诗人的兴起更为引人注目。70年代在黑人艺术运动高潮时,出现了一批以诗歌为中心的黑人小出版社,许多诗人有了发表园地。另一方面,阿米里?巴拉卡(1934~)、格兰德林?布洛克斯(1917~)、尼基?乔凡尼(1943~)等诗人到一切有听众的地方朗诵诗歌,把诗歌送到群众中去。玛雅?安吉洛(1928~)曾受克林顿总统的邀请,在他的就职典礼上朗诵诗歌《地平线升起了》。但她的《我将仍然升起》带有鲜明的女性和黑人意识,深受几代年轻的黑人读者的喜爱,也开创了黑人女作家的写作新时代。 1994~1995年丽塔?多弗成为美国第一个黑人女性也是最年轻的桂冠诗人。她的诗风比较含蓄严谨,注意诗的形式和比喻、意象等技巧手法。然而,她的《街角的黄房子》(1980)虽然没有大声疾呼,虽然主要描写一个黑人姑娘在成长过程中的欢乐与痛苦,但在批判黑奴制方面仍然十分有力。然而,即便都是黑人诗人,他(她)们在风格上跟大时代一样也是多元化的。例如老诗人奥德莱?洛德(1934~1992)就十分注意运用非洲的神话。此外,值得注意的是,黑人诗人不再局限于抗议种族歧视或感叹生活之艰难,他(她)们还歌颂自己的文化,描述一种尽管有不公正但仍欢乐的生活。正如查尔斯?约翰逊所说,“随着黑人妇女的社会机会的增加,她们的虚构世界也将扩大,她们的(文学)题材、主题、形式和体裁也将随之发展,而且将跟她们的诗与歌的能力一样,无限宽广。”[12]她们证明诗歌可以既有政治性、既起教诲作用但又是艺术。例如乔伊纳?科德兹(1936~)以自由体来描述处在家庭、阶级、肉体、精神和道德自我中的黑人女性。索尼亚?桑契兹(1934~)以俳句式的诗行来探索个人与社会的冲突。她的《说得好,白色美国》像号角,但在形式上新颖别致,独树一帜。 这国家也许曾/经是个拓/荒者的土地/一度。/但现在不/再有/印第安人/以另一种/美国的形象/来震撼/卡斯特(注:乔治?阿姆斯特朗?卡斯特(1839~1876)是美国骑兵军官,在19世纪60年代多次参加对印第安人的屠杀,1876年在一次对蒙大拿印第安人营地的袭击中丧生。)的心灵…… 诗人把原本应该连在一起的词语如“曾经”、“不再”、“拓荒者”强行分开,使诗行的张力更加明显。另一位黑人女诗人尼基?乔凡尼的《尼基-罗莎》描绘白人所不能理解的黑人家庭中深厚的爱和亲人之间的感情: 童年的回忆总是一种累赘/如果你是黑人/你永远记得住在伍德廊/屋内没有厕所的家/如果你变得出名了/人们从来不谈你是多么地快乐,你母亲/为你一个人所有/……/我真希望没有一个白人有为我写传记的理由/因为他们从来不会懂得黑人的爱是黑人的财富,他们/也许会谈论我的童年多么艰难,永远不明白/那时候我一直很快乐 全诗没有标点符号,诗行长短不一,但充满感人的激情,尤其是结尾处的长句,诗行长,意义更为深长,是一首受读者喜爱被收入各种选集的诗歌。 其他少数族裔诗人,如拉丁美洲裔、印第安裔和亚裔诗人也都在80年代有新的发展,开始进入各种美国文学选集。它们还没有黑人诗歌那么成熟,探索得比较多的还是诗人的身份与文化归属的问题。如母亲是波多黎各人、父亲是犹太人而自己12岁才到美国的奥罗拉?莱文斯?莫拉尔斯(1954~)的《美洲的孩子》(1986)就充分表现对身份归属的敏感: …… 我是一个美国波多黎各犹太人, 是我从来不知道的纽约少数民族聚居区的产物。 …… 我是新的。历史产生了我。我的第一语言是西班牙英语。 我在十字路口出生。 另一方面,他(她)们的双重身份带来的双重意识也使他们有更加丰富的生活素材,可以在诗歌中充分表现两种文化的冲突与互相作用。华裔诗人玛丽莲?金(1955~)的诗歌常常谈到她的双重身份,她既渴望跟主流社会融合又害怕失去古老的中国文化。在《我怎么得到那个名字》中,她愤怒地描绘了他父亲来到美国,为美国文化与价值观念所引诱,把她的名字“梅琳”改成了大明星玛丽莲?梦露的“玛丽莲”,使她“成为一个不听话的粉红色娃娃/有了一个因白酒和药物而变得臃肿的/悲剧性的女人的名字”。日裔诗人加勒特?本乡(又译“洪果”,1932~)说,他对种族、家庭的根基,文化归属等渊源的寻找给了他写诗的动力。他要在混乱的时代和环境里发掘与发扬文化和道德的价值,在混乱的生活中产生一些能反映传统知识、精神价值和个人经历的诗歌。墨西哥裔诗人加里?索托(1952~)也在诗歌里描写跟墨西哥的千丝万缕的联系。他在《历史》(1977)一诗中描写了祖母为生存而进行的挣扎,并说明祖母的历史就是墨西哥流动工人的历史,也就是他们的家庭包括诗人自己家庭的历史。但他还在《破晓》、《田野之诗》等诗歌中表现出在单调的苦活中,在痛苦与恐惧中,仍然有值得回忆的欢快时刻。 总之,今天的美国诗坛也许没有巨匠,但却充分体现了多元文化的特色。 [1]约拿森?霍尔顿.美国诗歌:1970~1990[A].杰克?迈亚斯,大卫?沃亚恩.20世纪美国诗歌概貌[C].南伊利诺斯大学出版社,1991. [2]R.S.格温.90年代诗学的专业指导[J/OL].扩张诗歌与音乐在线(EP M Online),1996. [3]罗伯特?平斯基.美国诗歌在美国生活的地位是什么?[J].美国诗歌评论,1996,25:(2). [4]达纳?乔伊埃.诗歌重要吗?[J].大西洋月刊,1986,(5). [5]詹姆斯?E.B.布雷斯林.从现代到当代:美国诗歌1945-1965[M].芝加哥大学出版社,1984.253. [6]迪克?艾伦.克服依赖技巧的习惯:新扩展诗歌的兴起[J/OL].扩张诗歌与音乐在线(EP M Online). [7]戴维?奥立奋特.德克萨斯的新形式主义[N].德克萨斯观察家,2001-08-03. [8]杰罗姆?麦克盖恩.当代诗歌:另外的道路[A].社会价值与诗歌行动[C].剑桥:哈佛大学出版社,1988. [9]张子清.20世纪美国诗歌史[M].长春:吉林教育出版社,1995.834-835. [10]阿德里安?里奇.当我们死者苏醒的时候:写作作为重新审视[A].论谎言、秘密与沉默:1966-1978散文选[C].诺顿出版公司,1979.45. [11]琳?凯勒.扩展的形式:近来妇女创作的长诗[J].当代文学,1998,(4):644-668. [12]查尔斯?约翰逊.存在与种族:1970年以来的黑人写作[M].布鲁明顿:印第安那大学出版社,1988.118.

本文特别关注的是,从历史角度简述美国诗歌现代派的批评命运。在过去的半个多世纪中,人们的观点发生了重大变化,这种变化会自然地反映这一阶段批评家价值观念的变化。然而,我要论证的是,不仅批评方式的变化关系重大,而且对20世纪美国诗歌领域和历史进行更准确的透视需要人们承认:给诗歌现代派下定义,尔后给现代美国诗歌的“主流”或“主传统”下定义是一个因诗坛主将们之间存在着对抗甚至敌对的矛盾而极容易引起争论的问题。在过去的20年间,美国学者们越来越倾向于认同被称为现代派诗学内部存在着两种而不是一种对立的倾向或传统。 下面我想给美国诗歌现代派及其被批评界接受的历史画一幅简图,或者勾一个合适的轮廓,以便能对20世纪混乱的美国诗坛作一次透视。然而,这不是叙述一般的历史,因为那样做可能需要宏篇大作,而是侧重那些分清美国诗歌现代派内部对立的传统或模式以及它们被学院批评家接受的关键时期。因此本文不详细讨论一个一个的诗人,而是把重点放在这些对立的传统的总体演变上,并且给这些传统提出一些定义,以便澄清它们所代表的和继承的方面。 为了方便起见,我们先从W.C.威廉斯《地狱里的科勒》的序言开始。在这篇序言中,威廉斯批评了诗坛中最杰出的几位朋友--伊兹拉庞德、H.D.和华莱士史蒂文斯、T.S.艾略特,试图与他们,特别是T.S.艾略特,划清界限,后者在此之前刚刚出版了《普鲁弗洛克的情歌及其它观察》。[]众所周知,威廉斯多半是单枪匹马地与那些移居海外的诗友们论战的。这篇序言仅仅是他在这场旷日持久的论战中放的第一炮。甚至就在他探索有自己特点的作品的时候,他已经凭直觉意识到T.S.艾略特的作品代表了一个与他自己努力争取和抱有信念的美国诗歌的正确方向相背道而驰的方向。更糟糕的是,威廉斯发现了T.S.艾略特已经是一位功成名就的诗人,因此他的作品会对诗人和批评家产生强烈的影响。还在艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》顶着传统派诗人的诽谤问世的时候,威廉斯就已经开始给T.S.艾略特打上“一个敏锐的英国教徒”的印记。理所当然,威廉斯坚持美国诗歌应该建立在美国自己的语言和题材基础之上,区别于从浮华的英国诗歌传统承继来的语言,也区别于欧洲的主题和手法。尽管T.S.艾略特自己也是现代派,但是他保留了英国诗和欧洲诗的韵律、主题和意象,大量地旁征博引这些传统,以证明其诗作的严肃性。在威廉斯看来,这一切背叛了发展地道的美国风味诗歌的努力,而地道的美国风味的诗歌可摆脱欧洲文化传统的重负、过分复杂和精英意识的束缚。象威廉斯担心的那样,T.S.艾略特的典范风靡诗坛而他自己的努力则大部分被忽视了。但是,当美国诗歌现代派还处于幼年时期,还没有赢得批评家广泛承认的时候,威廉斯就已经指出了现代派新诗学中相反的倾向。 对美国诗歌现代派中这两种倾向或传统,不同的学者以不同方法进行解释是不奇怪的,但是就我的目的而言,我想借用查尔斯阿尔提里和玛乔里珀洛夫赞赏它们的理由。 阿尔提里发现诗歌思潮的两个传统或两种模式可追溯到英国浪漫派对诗歌重新作出的革命性定义以及它所产生的不同影响,在这方面华兹华斯和柯尔律治的差异颇为典型。[]这两位大诗人合在一起帮助改变了美学或诗歌的讨论范围,使之从新古典主义关注诗的形式规则和评价原则转到从认识论上更加关注诗的意象本身所具有的特殊力量。诗歌与其说是一种人工做成的实用之物,倒不如说是人与世界的关系的一种体验,由此产生一定的价值标准。但是,按照阿尔提里的说法,在诗歌活动的总体定义中,华兹华斯和柯尔律治在侧重点上有重大分歧和差异,这对后代诗人产生了深刻的影响。虽然两位诗人都注重解决主观与客观、精神与世界分离问题,但是华兹华斯倾向于获得客观的内在意义、重要性和价值,而柯尔律治则强调主观的创作活动。阿尔提里分别将这两位诗人的倾向称之为内在模式和象征模式。华兹华斯认为世界是有序和有意义的,它只需要人们去发觉、去体验,而柯尔律治则认为客观世界在人的主观意象强化其秩序之前是松散、混乱的。阿尔提里发现这两种模式一直发展延续到20世纪,而且演变成更加泾渭分明的两派。他把主要的美国现代派诗人笼统地划归象征主义传统,威廉斯则是一个重要例外,而20世纪50年代和60年代开始登上诗坛的后几代诗人统属于内在模式。这样划分现代派诗人和后现代派诗人既概括又很简洁;除此以外,我认为把这些不同的传统或流派看作是现代主义内部的齐头并肩的两派会更实用些。这样,象征派中就有艾略特、哈特克兰和华莱士史帝文斯这些杰出诗人,另一派中则有威廉斯。伊兹拉庞德这位更难让人理解的诗坛主将,要确定他的归属往往很难;在某种程度上,庞德是脚踩两个阵营。不过,《诗章》以及他本人对后几代诗人的显著影响很显然把他排在威廉斯一边,同属于内在传统。 阿尔提里从研究这些诗人奉为创作基础的哲学假说入手,而玛乔里珀洛夫更注重这些不同传统的形式定义。在《模糊诗学》这部重要著作中,她把这些传统标成象征模式和反象征模式或模糊模式。[]在象征模式中诗人力图达到更深层次的抽象,从而克服日常琐碎引起的纷乱和孤立事物之间的松散现象。在另一方面,模糊诗学则设法遏制那种企求完整性的欲望,因此它在形式上更加零散,更加开放,要求读者自己去思索各个部分,揣摩其间隐含的联系。模糊诗学往往开放扩大诗文的各种含义和各种可能的解释,与象征派最终限制和控制给定诗作意义的倾向形成对照。由是,珀洛夫所说的模糊诗学可以看作是对阿尔提里的内在模式的赞赏。内在模式渴望兼收并蓄各种可能的意义或经历,哪怕它们结果被发现是相互矛盾、不能妥协。珀洛夫认为艾略特和史蒂文斯是象征派的主将,而威廉斯和庞德则是模糊派的代表,除此以外,还加上格特鲁德斯坦,塞缪尔贝克特以及当代诗人约翰阿什贝里和约翰凯奇。在珀洛夫更激进的定义中诗歌和散文的差异也往往不复存在。虽然斯坦创作很多看起来更象传统意义上的诗作,但是只要考察一下她的更激进的作品,然后再去区别那些字面上印成诗歌或散文的作品就几乎没有意义了。许多更近的先锋派诗人或者最近的所谓语言派诗人,他们的作品也都同样如此。 正如威廉斯预见和担心的那样,特别随着《荒原》的问世,T.S.艾略特很快得到批评家和年轻一代诗人的承认,而他自己的作品直到40年代后期大部分仍然被忽视了。尤其在学院批评家中,T.S.艾略特是继叶芝后最伟大的英语诗人,其诗作在30年代,特别是40和50年代,独领风骚,它所产生的影响远不限于艾略特本人。他是第一位创作实验诗并得到批评家广泛赞同的现代派诗人,所以他的诗作被视为理解和评价现代派诗歌的典范。促使艾略特的诗被尊为现代派诗歌的典范的另外动因源于艾略特自己的评论所产生的重大影响。一个很重要的事实是,就在艾略特在学院批评家中建立自己的声誉时,他的创作发生了重大变化。到1930年,艾略特已经写完了除《四首四重奏》以外的全部重要诗篇,《四首四重奏》的大部分完成于40年代前期。1932年,他发表了内容丰富、影响深远的《文选》。随后的几年里,他又出版了数量可观的文学和文化批评论文选集,产生难以估计的影响。1927年他已是英国公民,并且成了英国国教徒,还常常公开宣称自己“文学上是古典主义者,政治上是保皇党,宗教上是英国天主教徒”。[]这种保守主义倾向在他的批评著作中尤为明显。很重要的一点是,艾略特在很大程度上引导和决定了批评家对他本人以及其他现代派诗歌的理解。不管他的作品当时在表面上显得多么激进,批评界的理解仍旧是极其保守的。新批评派整理了艾略特的一些较灵活的言论,使得批评界形成了评论成功的现代派诗的一个主导概念:好作品需合乎自我满足、语言复杂、文字精炼、博学丰富,通过对局部矛盾和零散细节的描写,最终获得作品整体的和谐。克林思布鲁克斯论证说,诗应该是“一种通过暂时体系构建起来的坚定、平稳、和谐三者统一的形式……典型的诗歌统一是把不同创作态度组合在一起,统一服从起主导作用的总体态度。”[]这就是说新批评派完全按象征主义模式界定诗歌现代派,即诗是人工雕琢的艺术品,它摆脱或背离现实生活的混乱,建立起和谐、秩序和意义。由是,这些批评家和诗人身上流露出浓厚的传统的宗教倾向就不足为奇了。[]新批评派独霸了40年代和50年代的诗歌批评,进入60和70年代后,虽然势头开始减弱,但仍很强大。这种状况说明其它派别的、甚至更激进的现代派诗学都遭到了冷落或者误解:几十年中,威廉斯饱尝批评界冷落之苦,庞德的《诗章》也遭到曲解和冷遇。 艾略特最富试验性的作品《荒原》,其形式上的激进大部分得益于他的朋友伊兹拉庞德的编辑工作,后者更富有创新精神。但是艾略特对这首诗仍觉得没有把握,从以下事实可以证明:在《荒原》面世之后,艾略特不顾宠德的抗议而信人劝说在诗后附上有名的注释;和原诗一样,这些注释也同样引起学术界的注意和辩论。更不该忽视的是注释起到了鉴定原诗、降低原诗激进调子的作用,因为注释表明诗人不仅在英诗传统方面知识渊博,而且在各种文学形式方面造诣很深,《荒原》有意识地运用这些文学形式建立了自己的权威。在某种意义上,注释已经开创了对该诗进行学术性的注释和接受的过程。换言之,注释使我们相信诗人是“严肃的”,而不是古怪固执的。注释中最有名的是艾略特在其中作了如下说明:梯雷西亚斯是“全诗中最重要的人物,把其他人物都串起来了……实际上梯雷西亚斯所看到的一切就是全诗的核心。”[]人们往往理解了这句话的表面意思,没有深究一下全诗是否真正支持这种理解,也就是说,如果没有艾略特的注释,我们能不能猜出梯雷西亚斯的意识中假定的中心思想呢?然而,既然艾略特试图用这种方法构建起一个能包括全诗所有部分的框架,那么他说上述那句话的动因就再明白不过了。 在后来几十年中,艾略特一直称雄批评界,所以他倡导的保守的现代派[]长期统治着学院批评家,影响着“逃亡者”诗人及年轻的追随着罗伯特洛威尔的作品。这些诗人甚至继承了艾略特的宗教保守主义衣钵,在大学课堂里也产生了巨大的影响,特别是布鲁克斯与沃伦合编的《诗歌入门》和布鲁克斯与温萨特合著的《文学批评简史》两本书影响最大。保守的诗歌现代派因为W.H.奥登放弃了左倾激进的政治诗歌,重新皈依英国国教而受到进一步鼓舞。奥登1939年迁居美国后对年轻的诗人产生了相当大的影响,他主编过重要的“耶鲁青年诗人”丛书。 但是,战后最初几年里,美国诗歌现代派中更激进的模糊倾向的两位年长的主要代表,威廉斯和庞德东山再起,这是一件很重要的事情。1946年,威廉斯的第一部长诗《帕特森》出版了,这首长诗蕴涵的远大抱负终于开始引起批评家的注意,其实威廉斯的诗作早该得到批评家的注意。1948年艾略特获得诺贝尔文学奖,同年庞德的《比萨诗章》也问世了,并且获得博林根奖,可是该诗的获奖引起了激烈的争议。批评家对威廉斯和庞德的作品的态度常常是褒贬极端不一,但是,他们的作品带来的挑战至少使他们从过去的几十年中被相对被忽略的境遇中逐渐恢复过来。即使从总体上讲艾略特在学院批评家中独领风骚的势头在他的晚年,直至1965年逝世这段时间里只是极缓慢地减弱,但更重要的是,诗坛涌现出了一大批处在多数批评家视线以外的年轻诗人。这批年轻诗人意志坚定、摈弃艾略特和新批评派的原则,相反把庞德和威廉斯,尤其是后者,尊为诗坛楷模。在1960年唐纳德艾伦发表诗集《美国新诗》之前,他们除了彼此之间熟悉以外大多鲜为人知。但是后来因为被松散地称为垮掉派、旧金山派、黑山派、纽约派,他们开始名声大振。比艾伦的诗集早几年,唐纳德霍尔、路易斯辛普森和罗伯特派克已经编选了一本诗集《英美新诗人》,罗伯特弗洛斯特为之作序。该选集总览艾略特和形式主义传统统治下的当代美国诗学,把罗伯特洛威尔尊为年轻一代诗人的成就卓著的长者和领袖,把兰德尔贾雷尔、约翰贝里曼、詹姆斯赖特以及W.D.斯诺德格拉斯看作诗坛有前途的后起之秀--此时他们都在以早期的形式主义手法进行创作。唐纳德艾伦出版诗集是一次激烈的反冲击,几乎没有重复收入同一诗人的作品,并且把查尔斯奥尔森和罗伯特邓肯当成他们这一代诗人的年资较深的领袖,同时揭示出一个庞大的创作十分活跃而在过去几乎不为学院批评家所知的地下诗社。实际上,几年以前在艾伦金斯堡于1956年发表《嚎叫》以及随后因被指控犯有淫秽罪而受到审判的时候,人们就清楚地听到这种轰击艾略特传统的隆隆声。然而,是唐纳德艾伦的选集揭示出这股逆流是何等强大,何等不同,何等成熟。提起金斯堡也就使我们想到美国现代派这种更激进的传统不仅借助于威廉斯和庞德的力量,而且借助于更早的诗人惠特曼的威力,但艾略特和新批评派对惠特曼却感到很不自在。 就在《美国新诗》出版之时,事实清楚地证明形式主义诗人中间正涌动着一股潮流。罗伯特洛威尔在发表《卡瓦纳家族的磨坊》之后对自己早期受批评家推崇的晦涩复杂的作品感到很不满。正象他后来承认的,金斯堡的《嚎叫》以及其他年轻诗人的更不拘形式的诗作的发表都让人感到,他自己的诗孤僻遥远而贫于想象,成就卓越,博学多才,但濒临脱离时代。[]无疑,金斯堡以及那些年轻的激进派诗人不乏批评家的赞赏,但是洛威尔有意使自己经历一个曲折而漫长的过程,彻底改变自己的诗歌语言,以致最终完成他一生中最著名的诗集《人生研究》,这是一部忏悔式的更接近于会话体的作品。到了60年代,洛威尔的诗歌创作继续向更松散更开放的诗歌迈进,创作了《笔记》和《历史》。不少比洛威尔稍年轻一点的诗人,如艾德里安娜里奇、詹姆斯赖特以及W.S.默温,他们的写作生涯都具有类似的由死板的形式主义向较自由的形式转变的特点,这种转变是至关重要的。然而,如果说诗坛的引力中心已经由艾略特的规范转向威廉斯,那么这些诗人比起开放型诗学的激进倡导者和实践者来,仍然保持象征和保守的模式。象征派传统也因为史蒂文斯晚到的声誉和影响而得到支持和鼓励,尤其在1955年史蒂文斯出版了《诗歌选集》之后;此书出版不久接连获得几项文学大奖。[] 尽管整个60年代不同传统的诗人之间,特别是批评家们当中存在的论战和争议一直处于白热化,但是到了70年代,热点问题似乎开始慢慢降温。到了80年代,这些对立而且似乎永远不能完全妥协的传统的深层矛盾又暴露出来了。一方面是所谓的新形式主义者,或者自白派,他们想恢复更保守的古典的现代派传统;另一方是在诗坛崭露头角的语言诗派诗人,他们积极进取,充当诗坛的先锋,不但崇尚威廉斯和庞德甚至崇尚现代派盛期极端激进的诗人格特鲁德斯坦和路易斯朱科夫斯基。 下面让我对现代派诗的几位主将的现状作简要的补充说明。谁是现代派诗的主要代表这个问题不可避免地要引起争议,而且不会取得一致意见。因此,要给艾略特、史蒂文斯、庞德和威廉斯这四位诗人相对地排一排名次,将会在各个批评家中掀起轩然大波。即便如此,有些评价无论多么不确定,也还是可以接受的。当然,我们可以肯定地说,50年代以来艾略特这颗巨星已经陨落了。无论从他自己的诗作,还是从他对其他诗人的影响方面看,他作为诗坛巨星的地位从未受到怀疑,但是同时也要看到现在很少有人认为艾略特是本世纪最杰出的美国诗人,其诗歌成就较之当初现在显得小多了。这就反映出在过去的三十年中艾略特对年轻一代诗人所产生的影响相对小了。相比之下,另三位诗人都在近几十年的新诗学中占据很高的地位。在继承象征派传统方面,诗人和批评家都认为史蒂文斯已成为杰出的现代派大师。他对自己的作品进行的激进反省,对语言和诗歌本质的怀疑以及他那富有哲理的似乎远不象艾略特的作品那样根植于西方保守的理性传统的风格,所有这些都表明史蒂文斯是一位更适应当今世界潮流的诗人。尽管庞德的观点在许多方面较之艾略特的观点似乎更过时、更不可取,但是人们越来越认识到,庞德对本世纪美国诗歌发展方向的影响比任何其他诗人都大,甚至越是在极力反对他的诗人中其影响反而越广泛。是否将庞德列为现代派诗学的主帅这段公案是由休肯纳在《庞德时代》这篇纪念庞德的文章中巧妙地提出来的。就在《诗章》缓慢而稳步地为越来越多的批评家接受的同时,人们对此仍存有很大的争议,但是正是这种争议常常吸引人们更广泛地讨论他的作品。尽管庞德对法西斯的同情和反犹太主义这两点绝对不能容忍,但是他坚持诗歌必须与历史和政治相结合这一点越来越得到同情。一段时间里,人们常抱怨《诗章》缺少形式与结构,可是年轻一代诗人和批评家却认为,正是这种开放性和不确定性才是《诗章》的力量和对后代诗人的贡献之一。庞德作为诗人不会退出诗坛。由于种种原因,威廉斯也一直是一位极有争议的诗人,批评家对他的评价往往大相径庭。不过到1981年当保罗马里安尼在他那本权威性的传记中宣称威廉斯是“20世纪独一无二的最重要的美国诗人”时,这种说法在批评家看来再也不象20年前那样显得难以容忍。[]在60和70年代,威廉斯确实对年轻诗人产生了最直接的影响,尤其在使用日常美国语言和观察大千世界方面。威廉斯反对精英意识--与艾略特、庞德、甚至史蒂文斯形成对照--对竭力反对盛期的现代派的青年一代有强大的吸引力。 虽说试图给上述诗人排定座次本身是件不值得做的事,但是在我们如何理解和界定美国诗歌现代派方面,他们确实代表了极为不同的立场。现在回到上文关于象征派和内在派传统的论述,我们可以作些总结性评论。我们应该想象到对立的流派或传统有着辩证的联系:内在派传统在很大程度上是对象征派试图强加的语言惯性的局限和危险的一次反动,同样象征派传统也是对它所感到的内在传统容易产生的混乱和非理性的反对。这些对立的倾向可以分别看成离心力和向心力,可以进行高度的概括,但是它们往往会在诗人的形式偏好中反映出来。象征派诗人倾向于在作品中至少保留一定的传统的形式要素,也就是全诗要有容易辨认的主音步,诗行长度要有规律,有时还要押韵。这种形式主义结构矫揉造作,为了预先的定式牺牲了诗的内容及音节与词的选择,尽管这种定式或多或少也有些灵活变化。显然,这种至少保留一定程度的传统的形式主义要素的强力欲望反映了给混乱而无意义的内容强加上秩序和结构的主观需要,秩序和结构最终就是意义,而内容在极端情况下则是语言和意义本身的混乱。象征派诗的典型的做法是把一套矛盾或对立的事物置于运动中,以便于调控,最后找出解决办法,尽管这只是尝试性的办法,但是它既证明形式主义结构的正确性,又说明了意义。还应该指出,这种办法总是不可避免地带有浓厚的宗教色彩,诗文成了信仰的一种证明。因此,象征派传统中有一大批诗人不论其诗风多么特殊,很容易走向接受既定的宗教,尤其天主教或英国国教。 内在派诗人象珀洛夫论证的那样,总喜欢选择更模糊的形式。这些诗人有一种倾向,不仅仅把传统形式当作人为的限制加以拒绝,而且模糊不同模式之间的差异,甚而模糊诗歌与散文之间的差异。毫无疑问,庞德和威廉斯二人的长诗中最显著的特征之一是,他们把传统观点认为是非诗歌的甚至反诗歌的题材融合在一起,如经济与货币理论、法律、孔子思想、各种历史的和其它方面的文件直接引文等等。内在派诗人继承惠特曼开创的豪放风格,认为只要是合适的诗歌题材都不应该,也不可能受到限制,因此放弃传统的形式结构,哪怕在单独的一首诗中都显然是很必要的。正如上文所述,内在派模式首先发现是世界万物中的结构和意义,因此毫不奇怪,它们本身通常被视为发展过程和开放型,类似世界的演进和发展,无论这世界是自然的,还是历史上的。这种情况还因为以下原因被弄得更复杂,更激进:从浪漫主义时代起,人们越来越难以对客观世界中除了机械唯物主义以外还有最高秩序的认识抱有信心。这样,不可避免地而且自然地导致对自由诗体进行试验,正象罗伯特克里利的名言所示,“形式不过是内容的一种延伸。”[]形式不能强加给内容或者被内容完全掩盖,而是必须受到特定的题材、文本和创作时机的限制。这样的形式本身可以解读,也是对各种可能性的检验。依据这种概念,诗歌可接受各种题材和形式,因而在形式上再也不能受到限制。 如上文所概述的,批评家已经逐渐承认并接受诗歌现代派中更激进的模糊派传统。尽管如此,但是实际情况仍然是所有权威性的美国诗歌与文学选集都往往偏重于遵循更保守传统的文选。应该记住的,而且重要的一点是,诗人、批评家和读者对诗歌应该是什么,诗歌应该干什么,各自都有不同的想法,因此依据他们对现代派认同或同情的倾向,结果产生了迥然不同的评价标准。而且如我上文所指出的,每一种传统的持久性和创新性大都由它的对立面所激发,这些对立的双方之间往往存在着比各自愿意承认的还要深的相互依存的共生关系。所以在研究讨论美国诗歌现代派和后现代派更广阔的领域时,避免范围过小,牢记对立倾向之间既矛盾又相互影响的关系才是合适的。 本文是特约稿,作者数年前曾在南京大学执教。文中所提到的“模糊模式”系指诗歌形式的不确定性。 注: 威廉卡洛斯威廉斯《文选》,纽约,新方向出版社,1954年。“序言”还收在韦伯斯特司各特编《意象》一书中,纽约,新方向出版社,1970年。 查尔斯阿尔提里《从象征思潮到内在论--美国后现代派诗坛》,载《二号界标》杂志第605页-641页,1973年。 玛乔里珀洛夫《模糊诗学--从伦鲍德到凯奇》,普林斯顿大学出版社,1981年。 见《诗斯洛特安德鲁斯》一书的前言年。 柯林思布鲁克斯《释义中的异端邪说》刊于《精制的茶壶》,纽约,Harcourt,Brace出版社,1947年。 见约翰克劳兰塞姆在《诗学--本体论的解释》一文中关于“超自然派”的讨论,刊于《世界本体》一书,纽约,Scriber's出版社,1938年。 见《荒原》第218行诗的注释。 见《批评批评家》一书中《从波到瓦勒里》一文,纽约,Farrar,Straus and Giroux出版社,1965年。 见托马斯珀金森编《罗伯特洛威尔:评论文集》中《关于“臭鼬出现的时刻”》一文,Eaglewood Cliff:Prentice-Hall出版社,1968年。 见《新批评派之后》杂志中弗兰克兰特里契阿关于史蒂文斯60年代受到批评家短暂赞誉的讨论,芝加哥大学出版社,第30-35页,1980年。 保罗马里安尼《威廉卡洛斯威廉斯:一个新的裸露的世界》,纽约,McGraw-Hill出版社,1981年。 见罗伯特克里利编《文集》中查尔斯奥尔森的“投射诗”纽约,新方向出版社,1966年。

张晓红,荷兰莱顿大学文学博士,深圳大学文学院讲师。(广东深圳518060) 西方的自白文学已有1500年之久的历史。它反映了西方文明从宗教统治逐步走向世俗化和现代性的历史进程。而在中国传统文化里,“自白”文学形式却一直处于被压抑、缺席的状态。20世纪初期西方文学的大量涌入刺激了中国“自白”文学的复苏和兴起,但直到20世纪80年代自白才发展成一种自足的文学形式。中国当代“自白”诗的出现发生在美国自白派被批评家命名的25年之后。1981年权威诗歌杂志《诗刊》刊登了罗伯特·洛威尔的两首诗。此后,大量有关美国自白诗的译介进入了各种官方或非官方的流通渠道,四川省的非官方诗坛犹显活跃。对于正在极力摆脱极“左”意识形态束缚的中国诗人们来说,普拉斯诗歌的适时而至,着实令他们眼界大开。四川诗人翟永明受到普拉斯的影响,创作了具有划时代意义的《女人》组诗。1986年《女人》的正式出版吸引了大批的模仿者,由此引发了一场“普拉斯风暴”或曰“黑色风暴”。基于此,评论家们随意地给中国女诗人贴上了“自白”的标签,贬损女诗人的创造力。本文讨论的文本不局限于那些被贴上了“自白”标签的女性诗歌,由男诗人书写的、含自白特色的诗歌也被纳入本文的视野。 自白文学的历史性与审美反思 制度化忏悔和世俗化自白源于一种渴望释放的心理诉求。制度化忏悔指存在于见证人和自白者之间具有等级色彩的教堂行为。世俗化自白,即教堂之外公开宣泄失望、愤怒、恐惧以及内疚等个人情感的行为方式。文艺复兴和启蒙运动是宗教忏悔走向世俗化的两大关键参照点。兴起于15世纪的文艺复兴结束了教会凌驾于国家和个人之上的中世纪历史,促成天主教与新教的分道扬镳和政教分离。300年后,弘扬个体判断和个人理想的启蒙思想家、活动家使个体从权威中解放出来,世俗化进程往前迈出一大步。西方世俗化是一个漫长而复杂的过程,关涉种种社会、文化实践活动。该话题远远超出了笔者的研究范畴。 西方自白文学可溯源至公元397年。圣·奥古斯丁经历了一次精神流浪,或曰“精神上的奥德赛”。他年少轻狂,放纵情欲,沉沦于摩尼教,迷恋于荣耀,苦研新柏拉图神秘主义,直至完全信仰上帝。奥古斯丁的言说者“我”在唯一的听众“上帝”面前忏悔,在他眼中上帝是“快乐、荣耀、信心的源泉”[1]。如果说奥古斯丁的忏悔者旨在灵魂的净化与救赎,那么18世纪哲学家、思想家让·雅克·卢梭则把忏悔当作哲学事业不可或缺的一部分。卢梭揭露皮肤深处和表层皮肤之下的事物,反映人类存在与人性的冲突。卢梭的《忏悔录》是一部惊世骇俗的自传,后世的读者和作家喜欢它,为之感动,为之震撼,却又被它深深地刺痛。 西方“自白”浪潮此起彼伏,绵延不断。在刘再复和林岗的研究框架中,忏悔和自白互为同义词,共同指涉世俗意义上以忏悔和自白为言说方式的文学作品。他们把自白文学大体上分为4种:一是自传,作者本身为自白者,如阿尔弗雷特·德·缪塞的《一个世纪儿的忏悔》(la Confession d' un enfant du siècle, 1836);二是作者以主人公的名义进行自白的传记小说、诗歌或戏剧,如詹姆士·乔伊斯的《青年艺术家的画像》;三是主人公进行自白的非自传性作品,如艾米莉·左拉的《克劳德的忏悔》(Ld Confession de Claude, 1865);四是无自白主题或自白者的作品,但自白色彩隐含其间,如莎士比亚的《哈姆雷特》和托尔斯泰的《战争与和平》的部分章节[2]。 相对照来看,“自白”在前现代中国文学作品中并不突显。“缺乏灵魂呵问”的文化传统造成了中国自白文学相对的营养不良[2]。儒家与道家本质上半为宗教,半为哲学,重现世而轻来世。儒家主张修身养性,提倡伦理道德,以期实现“修身、齐家、治国、平天下”的社会政治抱负。与儒家传统一脉相承的文学从来不乏政治热情与社会责任感。唐朝诗人杜甫在《茅屋为秋风所破歌》一诗中描绘了一个诗人小吏穷困潦倒的境遇,同时不忘影射对社会的不满和批评。道家索性对存在的目的和意义提出强烈的质疑,否弃世俗意义上的名誉、社会地位、权力、命运等。受道家思想熏陶的文学是田园式的、隐逸的、自在的,从陶渊明的“归农”诗中可窥见一斑。 “文以载道”是中国传统诗歌的要旨。儒家所推崇的“道”是社会政治责任,道家的“道”师法自然。由儒、道衍生出来的传统诗学极大地否认“自白”这种文学表达的相关性。因此,20世纪以前中国自白文学默默无闻,长期处于被遮蔽的状态。直至受到西方文学的巨大撞击,“自白”才得以浮出中国现代文学的地表。代表作品包括鲁迅的《狂人日记》,郁达夫的《沉沦》,丁玲的《莎菲女士的日记》,茅盾的《虹》。郁达夫的《沉沦》一经问世,便引发了“郁达夫现象”,令人不禁唏嘘于当年卢梭《忏悔录》在法国掀起的轩然大波。值得注意的是,中国作家们对个性和现代性的向往大体上屈从于救国图强的大局,使得他们的某些自白显得矫揉造作,缺乏真诚。以《沉沦》的自白结尾为例,书中的“我”,一个中国人,去拜访一位日本妓女,遭到冷遇和嘲弄后,声称从此不再爱任何女子,而要把全部的爱奉献给母国[3]。 20世纪30年代文学自白意识随着左翼文学占据主流而消减。左翼文学在新中国成立后发展成社会主义现实主义。文化大革命结束后兴起的自白书写可以被看作是对正统社会主义现实主义和集体主义旧文学传统的反动。关于这一点,笔者在后面将深入讨论。 美国自白诗是一个独树一帜的诗歌流派。美国批评家罗森塔尔在一篇评论洛威尔《生活研究》的文章里首次使用了“自白诗歌”这一术语[4]。对照早期的《是非之地》、《威利爵爷的城堡》、《卡文那夫的磨房》来看,《生活研究》的自白抒情者发出更为放肆、更加痛苦的声音。洛威尔谈及家人的死亡和挫折,回忆自己在二战期间遭拘禁的经历,以及由于患精神病而被送进疯人院的旧事。20世纪50年代西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿参加了由洛威尔主持的波士顿诗歌研习班,自白题材开始出现在普拉斯和塞克斯顿的诗歌中。他们3人理所当然地被美国评论家们命名为“自白诗人”。洛威尔和塞克斯顿两人皆声称受到斯诺德格拉斯的影响,而斯氏的《心头之针》成为他们创作的灵感源泉。狄奥多拉·罗特克和约翰·贝里曼也分别由于《失去的儿子及其他》和《梦歌》被划入这个群体。 罗伯特·菲力浦斯仔细分析了美国自白诗,概括其“以己为主,天马行空,汪洋恣肆”的特征[5]。他罗列了一长串有自白倾向的西方诗人,如:萨福、德·昆西、缪塞、华兹华斯、拜伦、里尔克、波特莱尔和惠特曼。另外,菲力浦斯认为,美国自白诗是“过分乐观、过分热烈的浪漫主义的破碎遗产”,但不具备“浪漫主义的理想色彩。”[5]沿袭浪漫主义以自我为中心的传统,美国自白诗人把感知和情绪融入到“我”这个抒情主体之中。同时,他们的自白诗学明确指向居高临下的现代主义,与T.S.艾略特的“客观对应物”概念和庞德的意象主义大唱反调。自白诗人们一边与非个人化的、客观的现代主义诗歌抗争,一边书写大量的叙事诗,里面包含“精神错乱、痛苦不堪的主人公”,诗篇的结构显得平衡工整[5]。这些自我中心的诗歌在讽刺、打破旧习的同时,也起到治疗和净化痛苦的作用。比尔·科林斯认为,自白诗人“洛威尔、塞克斯顿、普拉斯和其他人蜷缩在‘自白’的庇护伞下,遗弃了叶芝的面具,庞德的面孔,以及艾略特的非人格性,从而获得一种更直观、倾向极端的、通常带着精神病症的自我披露。”[6] 笔者从主题和文体入手对美国自白诗和早期的自白文学进行异同比较。首先,与先前的自白文学一样,美国自白诗依然保存对事实真相的渴望,依然从私人生活中提取素材;不同的是,自白诗多涉及精神错乱的主题。其二,与以前温文尔雅的自白文学迥异,美国自白诗歌的语调往往带有刀刃般的冷峻。其三,美国自白诗不肩负任何宗教、社会或政治义务,而出于自我疗伤的需要。最后附带提及一下,洛威尔长期患有精神抑郁症,最终死于一场车祸。而普拉斯、塞克斯顿和贝里曼也都以自杀的方式结束人生。 美国自白诗歌多使用第一人称,因此在很大程度上可以被当作自传来解读。美国批评家和普通读者向来对它毁誉参半。洛威尔、塞克斯顿、斯诺德格拉斯和贝里曼都曾因自白诗一次或多次荣获普利策奖。自白诗吸引了众多的美国读者和评论家为之驻足,当中有支持者、崇拜者、怀疑者,也有反对者。关于自白诗的争论主要停留在审美和道德层面上,聚焦点是形式与经验、事实与虚构、审美与道德的二元对立。值得注意的是,那些不甚富有同情心的评论家将美国自白诗贬损为毫无遮掩的自传或虚假杜撰的个人表白,其目的是为了引诱读者相信个体经验的真实性。评论家连篇累牍地攻击塞克斯顿赤裸裸的痛苦以及粗糙的自白表演。连洛威尔也无法躲避批评家的矛头。他在《海豚》中使用和编辑私人信件,被麦克拉奇认为是不道德的[7]。 笔者认为,随意给一个诗人贴上“自白”标签的做法有待商榷。抒情诗歌多由强烈的、自我肯定的抒情主体“我”进行言说。弗莱转引约翰·米尔的话,认为诗歌“不是听来的,而是偷听来的。”[8]用第一人称来叙述的诗歌通常暗示“我”的意识,“我”的观点,“我”的情感。因此,大量没有被谓之以“自白”之名的诗歌一旦使用第一人称,多少包含自白成分。让我们设计如下的自白成分分布图谱:一极是所谓的“自白诗人”;另一极是客观的、非自白的诗人;位居其中的诗人要么靠向自白一端,要么接近非自白一端,要么干脆就不偏不倚位居其中。其实,最自白的塞克斯顿也经常虚构或者歪曲“真实的”个人体验,因为她深知抒情主体无法言说经验主体的全部真相。塞克斯顿于1971年出版的诗集《千变万化》里面包含对《格林童话》的大量文学重写,谈不上是不加遮掩的自白。尽管洛威尔、普拉斯、斯诺德格拉斯和贝里曼在自白诗方面造诣颇深,但他们本身也是博学多才的多面手。另一方面,连非自白诗人T.S.艾略特也曾在《荒原》中袒露对自己疯疯癫癫的妻子噩梦般的记忆。再者,金斯堡在《嚎叫》和《帕特森》中的自白丝毫不逊于洛威尔和贝里曼。尽管没有被贯之以“自白诗人”之名,金斯堡的题材(如:同性恋、癫狂、吸毒)何尝不属自白诗范畴呢? 没有哪一位自白诗人的全部诗歌作品属于“自白诗”,而非自白诗人的有些诗作也可以被进行“自白”解读。考虑到一位诗人擅长于自白而称其为自白诗人,并非无稽之谈。但是笔者发现,我们在自白诗的字里行间寻找对诗人生平的真实报道,往往带有偏狭。文本批评可以使我们克服偏狭,抵达自白诗的审美潜在。大部分批评家和读者将“自白”理解为自我披露,特别是披露个人的“隐私”或“罪过”。笔者的解读方法有所不同。笔者认为,诗歌不是“生活经验”的艺术再现和重建,而是“生活经验”本身,是一种生命过程的建构。诗歌与诗人不是某历史过程中被动的客体,而是这一过程的积极参与者。 美国自白诗在中国的接受 文化大革命是中国当代文学史上的分水岭。从20世纪40年代至70年代在中国占主流地位的文艺创作方式是社会主义现实主义,即:革命现实主义+革命浪漫主义的模式。这一时期具有代表性的文学作品本质上是政治化的,文学题材被打上了政治烙印。社会主义现实主义的叙述主体“我”成为阶级、政治、国家话语的指示符。例如,李季在《黑眼睛》一诗中写道:“亲爱的又亮又大的黑眼睛呵,/请你再不要对我张望;/你若是真的爱着煤油、汽油,/我们欢迎你来到炼油厂。”[9]诗人极力隐饰爱意的流露和表白,力求保持政治正确。到了80年代,自白文学袒露个人体验和个体情感,因此起到了褪去朦胧面纱的效果。然而,荒谬的是,从政治化“忏悔”发展到个人“自白”,体现一种历史的连续性。在“文革”前后的各种政治运动中政治非正确的人们(如:右派、走资派、妓女等)向革命群众坦白交待错误,以求改过自新。中国的体制化“忏悔”表现为“批评”与“自我批评”。当所谓的“人民公敌”被迫暴露个人隐私时,在听众中煽动起一种病态的、糅合禁欲和性亢奋的集体情绪。“文革”后,通过政治手段强迫推行的忏悔话语转变成具有反抗性和颠覆性的、自觉自愿的自白。 中国式自白源于这样一种需要:复活个性,明确性别,建构自我。一个个渺小、有瑕疵的“我”用自白方式进行言说,目的是为了解构社会主义现实主义作品中革命的“我”和大部分中国传统文学作品中享有道德特权的集体性“我”。解构和建构的同步进行,需要一个参照点。“文革”结束的一段时间内中国诗人转向西方寻求楷模和另类的自我表达方式。 翻译作为跨文化文学交流中的重要媒介有助于克服语言和文化障碍。80年代,新近西方诗歌的翻译和西方经典的重译形成一股热潮。正式刊物和官方出版社积极引介西方诗歌,其中包括美国自白诗歌。《诗刊》1981年第6期上刊登了袁可嘉翻译的洛威尔的《致阵亡的联邦军战士》和《黄鼠狼的时刻》,并附带诗人的生平小传。《诗刊》1985年第9期和1986年第5期分别刊发了塞克斯顿的《男人和妻子》和普拉斯的《晨歌》、《十一月的信》。西安的赵琼和岛子长期致力于美国自白诗的翻译工作。由漓江出版社出版的《美国自白派诗选》和在香港出版的普拉斯诗集《燃烧的女巫》就是他们合作的结晶。附带提一下,四川的两份非正式诗歌刊物《现代诗内部交流资料》和《中国当代实验诗歌》于1985年率先发表赵琼和岛子的翻译作品。 各种非正式和半正式刊物(如:由大学生自己创办的校园刊物)与正式刊物互相竞辉。由于非正式刊物的出版和发行具有很大的随机性,系统地整理相关文献是不切实际的。不过,笔者在荷兰莱顿大学柯雷教授的私人藏书中找到了不少刊登洛威尔、普拉斯、塞克斯顿、贝里曼诗歌的非正式和半正式刊物,如:《声音》、《大陆》、《九十年代》和《北京大学研究生学志》。四川的非正式刊物《汉诗》为“普拉斯风暴”的成形推波助澜,引起了官方诗坛对翟永明的《女人》组诗的关注。《女人》是文学对话的产物,与普拉斯,艾略特、杰佛斯、杨炼、马松等中外诗人的作品之间存在着丰富的互文性。 普拉斯被中国先锋诗坛视为诗歌和死亡的双重象征。普拉斯的诗集《爱丽尔》富含荒诞、隐晦、阴郁的意象,黑暗、恐惧、死亡的主题,惴惴不安的语气。在普拉斯的影响下,“黑夜意识”和“死亡情结”一时成为中国女诗人共同的表达方式。翟永明、伊蕾、陆忆敏、唐亚平和海男的作品充满对普拉斯诗歌或详或隐的指涉。死亡情结和黑夜意识是当代女性诗歌最明显的文本标识。翟永明的《女人》、《静安庄》、《死亡图案》这3首组诗全部构筑在艺术、女人、生死的相互冲突之上。海男的死亡诗篇流露出对她已故父亲的留恋,对“死亡”这个创作源头的迷恋不加掩饰。王小妮书写死亡,在内心世界里放逐自我,以此对抗物质社会的喧嚣。陆忆敏笔下的“死亡”显得温柔、优雅、纤弱,例如:《美国妇女杂志》、《死亡是一种球形糖果》、《温柔地死在本城》和《可以死就死去》。 中国80年代的女性诗歌曾被形容为一次“自白误区”的集体沦陷[10]。然而,笔者注意到,不少男诗人书写喝酒、打架、斗殴、性、黑暗、死亡等题材,其中不乏自白成分。例如,“莽汉”诗人李亚伟的《中文系》就是一首自白性叙事诗。诗中第三人称人物“李亚伟”描述了某所大学中文系学生的学习和生活经历,语含调侃和讥诮。刘漫流和陆忆敏同属“海上派”诗人。他的《整个下午都谈到死》写的是,一个男性叙述者“我”怎样被一个女人自戕般的创作冲动所感动和震撼。考虑到普拉斯对陆忆敏和其他“海上派”诗人的影响,我们可以假定这个身份不明的女人是普拉斯。两个信手拈来的例子说明,中国批评界单单把“自白”标签贴在女诗人身上的做法有失妥当。 互文表现 自上世纪70年代以来,中国诗人一直在寻找清新、有力的语言来表达他们对个性和性别解放的向往,美国自白诗为他们提供了一个有意义的参考系。在借鉴和创新的过程中,中国诗人形成了对某些主题和形式的共同偏好,多层面的、盘根错节的互文关系由此而生。这种互文关系不遵从传统影响研究一对一的模式,而表现为一对多,多对一,或者多对多的模式。互文文本网络包含匿名的、无法识别的、陈腐的前文本资源,一反传统影响研究专注于经典文本的做法。多维度互文性反映了文学作品的复调性本质。 尽管女诗人显得更青睐于“自白”,但不少中国当代男诗人没有避讳“自白”表达。现居丹麦的原上海“撒娇派”诗人冯俊最初使用京特这一笔名,后更名为京不特。他的《京特先生》和贝里曼的《梦歌》之间存在着明显的互文关系。贝里曼塑造了一个身份复杂多变的亨利形象,亨利游走于第一、第二、第三人称代词之间,他的一位朋友称之为“勃恩斯先生”。京不特虚构了第三人称的京特先生和叙述者“你”(相当于自称为京不特的今天诗人)之间的对话。《京特先生》可以被解读成同一个体在过去和现在两个时段之间的对话。京特先生是一个奇怪的空想家、夜游者、凶手、癌症患者、变形人(在诗中化身为另一个京特先生和一只蝙蝠)。“梦”和“小提琴”的组合意象共同指涉贝里曼的诗歌标题。如果说,贝里曼笔下的亨利是一个受苦者和落魄者,那么京不特笔下的京特先生则是超现实主义的、暴力的。女诗人林雪也从贝里曼的《梦歌》中汲取灵感,将自己的3首长诗命名为《歌》。诗中反复出现的梦、音乐、黑暗等意象昭显《歌》与《梦歌》的互文性,但是经林雪之手加工的意象带有鲜明的女性特质。 伊蕾的自我袒露与塞克斯顿的诗风颇为相似。80年代中期,伊蕾因采用私密、大胆的题材在女诗人群中脱颖而出。通观伊蕾的两部诗集《叛逆的手》和《女性年龄》,女性身体是最扎眼的能指。伊蕾笔下的女人充满了自我觉醒意识和欲望,一改从前无欲无求的女性原型形象。伊蕾的长诗,如《流浪的恒星》、《独身女人的卧室》、《黑头发》不免让读者联想起塞克斯顿的《赞美我的子宫》和其他诗篇。两位诗人在诗歌风格方面有诸多相似之处:自我赞美的第一人称抒情者,冗长的诗节,铿锵跳跃的语感,大量的排比与对偶。 伊蕾在诗歌风格上接近塞克斯顿,在意象上亲近普拉斯。例如,伊蕾在《迎春花》中写到:“迎春花,你纯洁无瑕/犹如我的身体/陈旧的手触动你如亵渎上帝。”[11]诗人把迎春花喻为抒情主体的心腹知己。该隐喻与以柔花弱柳喻女子的中国文学传统一脉相承。从表面上看,它缺乏创新,但对普拉斯诗歌的指涉使本来陈旧的隐喻生出新意和活力。《迎春花》中的文本元素,如“地狱”、“狗”、“舌头”、“床单”、“睡裙”、“纯净无瑕的身体”,无不显露普拉斯《高烧103°》的文本痕迹。以上引用的诗句就是根据普拉斯以下几句名言改写而成的:“对于你或任何人,我都纯洁无瑕/你的身体/伤害我如尘世触犯上帝。我是灯。”[12]伊蕾把“伤害”一词改为“亵渎”,更增几分叛逆的意味。有趣的是,翟永明把“你的身体伤害着我/就像世界伤害着上帝”的诗句用作1997年版《女人》组诗的题记。可以说,中国女诗人们共享诗歌文本资源,共同偏好特定的意象和风格。普拉斯为中国女性诗人提供了一种黑色而又有力的语言,以此书写女人气质和女性特征。 伊蕾通过借鉴普拉斯的《高烧103°》,塑造了《迎春花》中赤身裸体、心理变态、近乎歇斯底里的女性形象。《迎春花》中的“黑头发”意象又是对《高烧103°》大胆的重写。让我们先读读伊蕾的诗句:“我的黑头发遮住我青春的年龄/像掩住一只小狗/在黑暗中垂着麻木的小舌头”[11]。再来看看普拉斯的诗句:“阴郁的舌头,是守护冥府的三条肥狗/趴在门口呼哧呼哧地喘气/但想舔掉邪恶的跟腱是徒劳的。”[12]" Cerberus" 指希腊神话中长着三个脑袋的地狱守门狗,中文文本将其误译为“守护冥府的三条肥狗”。好在,误译无损于两个文本的互文关系。由“黑头发”联想到狗下垂的舌头,是伊蕾改写普拉斯诗句的明证。伊蕾把普拉斯的文本碎片巧妙地编入《迎春花》的结构中。发现前文本,有助于读者阐释《迎春花》中晦涩的诗歌意象及其起伏不定的语气(时而热烈,时而诡异,时而无助)。更重要的是,在理解伊蕾为何对女性持矛盾态度的问题上,普拉斯的文本提供了解读线索。两个文本中的“裸体”意象并没有使女性主体更接近于自我或者权力。恰恰相反,裸体在自我与世界之间,诗人本身与诗人塑造的人物之间设置新的屏障。 中美自白诗出现在不同的文化和时空之中。美国自白诗最初以革命的姿态出现,反对过于热情、过于乐观的浪漫主义和貌似客观中立的现代主义。作为跨文化互文性的产物,中国80年代的自白诗着力于摆脱革命浪漫主义和中国传统诗观的束缚。中国诗人为貌似黑暗、高度私人化的自白题材赋予积极的意义,对美国自白诗进行有选择性地、有针对性、创造性地模仿。中国诗人从事着跨性别、跨地理、跨诗歌团体的自白书写。自白不是女诗人的专利和特权。不过,男女诗人的自白书写往往带有明显的性别特质。中国批评家不分青红皂白地把自白标签贴在女诗人身上,一方面隐含性别歧视的意味,另一方面遮蔽了男性自白诗的真面目。文本和互文分析有助于我们突破作家批评模式的限制,减少诗歌批评中的偏见,增加其有效性。 [1lAugustine.Confessions[M].Trans.Henry Chadwick.Oxford and New York: Oxford UP, 1991.23. [2]刘再复,林岗.罪与文学——关于文学忏悔意识与灵魂纬度的考察[M].香港:牛津大学出版社香港分公司,2002. [3]郁达夫.沉沦[M].上海:上海太东图书局,1921.50. [4]Rosenthal, Macha Louis.The New Poets: American and British Poetry since World War Ⅱ[M].New York: Oxford UP, 1967.23. [5]Phillips, Robert.The Confessional Poets [M].Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois UP, 1973. [6]Sontag, Kate, and Graham, David, eds.After Confession: Poetry as Autobiography [C].Saint Paul, MN: Graywolf Press, 2001.84. [7]McClatchy, J.D., ed.Anne Sexton: The Artist and Her Critics [M].Bloomington: Indiana UP, 1978.140. [8]Frye, Northrop.Anatomy of Criticism: Four Essays [M].New York: Atheneum, 1990.5. [9]卞之琳,牛汉.中华人民共和国五十年文学名作文库:新诗卷1949-1999[C].北京:作家出版社,1999.87. [10]藏棣.自白的误区[J].诗探索,1995.1. [11]伊蕾.叛逆的手[M].哈尔滨:北方文艺出版社,1990.4. [12]赵琼,岛子.美国自白派诗选[C].桂林:漓江出版社,1987.

在摒弃了第一部诗集的形式感和对宗教题材的探讨之后,罗伯特·洛威尔的第二部诗集《威利老爷的城堡》面世了。在这部诗集中,洛威尔早期诗歌中晦涩的象征体系,以及较为注重形式的系统性不见了,他找到了联接宗教性和实在物的新方式——赋予实在物以活力。凭借着这种活力,凡俗的物体获得了跳出自身并点触宗教题材的活动空间。比如,在《醉酒的渔夫》中,《圣经》的典故融合在日常生活的可见事物之中,洛威尔在细微之物中,勾连起庞然大物:“我鞋子里的一粒沙/也模仿着可能毁灭/人类与造物的岁月。”

批评家普遍认为,“自白”文学是一种暴露真实生活经验的文学表达,强调文学对现实生活的写真和模仿。如果偏离这种主流的阅读经验,把注意力转向诗歌文本对前文本的重写,采用文本分析和互文理论相结合的方法来挖掘中美自白诗的审美潜质,审视其在中国的接受,就会发现中国诗人在题材和风格方面的共同偏好如何机缘巧合地促成中国“自白”诗的形成,而诗评家把自白标签任意地贴在女诗人身上的做法是不妥的。 忏悔/自白/自白诗/互文性/中国女性诗歌

说得太少,随后又太多。

敌人重新集结,脚步杂沓,殊难移动,

于打结、解开一面沥青绳的渔网;

你漫游的寂静和明亮的意外收获,

按照这一系列“试炼”的步骤,罗伯特·洛威尔本应该成为一名出色的带有新批评色彩或南方派风格的诗人。但是,随后爆发的“珍珠港”事件改变了他的轨迹。与许多当时有志于报效祖国、加入复仇的太平洋战场的美国青年不同,洛威尔决定拒绝加入海军。此举固然有以母亲遗传的勇气对抗父亲的影响的因素,但洛威尔在随后的岁月里将这段日子称为“种子时刻”(seed time),亦即,他更倾向于认为在这一段孕育的时刻里,他因为拒绝,而赋予了自身作为诗人的权威性和合法性:与世间重大时刻的隔绝,成了洛威尔加冕自身的诗歌勋章。

针、尖锐、浓缩,其背后是狭长而密闭的黑暗。洛威尔企图用这种内心晦暗的尖端刺破生活的薄膜,呈现出诗歌秩序下密封的思想。他在《近视:一个夜晚》这首诗歌中写道,在糊在一起的五种感官背后,激起的是“思想缝合了思想/在通过针眼之时……”关键在于,这枚穿过揉捻成股的思想的针,缝合了时代,也缝合了自我的经历。在《生活研究》这部诗集中,洛威尔最终呈现的是一位具有卓绝勇气和强烈野心的形象,它召唤每一个企图研究生活的读者。而只有将生活当作个人历史进行研究,不放过任何崩溃、悬停、绝望的瞬间,并将它放在与词语搏斗的搏斗场上进行展示的个体,才具备成为生活中的英雄的品质。

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会独居到八十岁,

海豚被释放,去捕捉闪光的鱼……

那诗行必有终止。

天才嗡嗡聒噪让观众席沉寂。

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