澳门新葡新京网上导航-手机app下载大全 > 经典文学 > 这些诗歌文本澳门新葡新京网上导航:,儿童式的丰富想象儿童是最富于想象和联想的

这些诗歌文本澳门新葡新京网上导航:,儿童式的丰富想象儿童是最富于想象和联想的

澳门新葡新京网上导航 1

一、什么是儿童诗儿童诗是指以儿童为对象的,符合儿童的心理和审美特点,使用最富于感情、最凝练、有韵律、分行的语言来表情达意的一种艺术形式,也包括儿童为抒怀而创作的诗。儿童诗是诗的一个分支,由于它受到特定读者对象心理特征的制约,因此所反映的生活内容、所进行的艺术构思、所展开的联想和想象、所运用的文学语言等等,都必须符合儿童的年龄特征,必须是儿童所喜闻乐见的。这样才能在培养儿童良好的道德品质、思想情操,激发丰富他们的想象力、思维能力等方面,尤其在培养儿童健康的审美意识和艺术鉴赏力上,发挥自己独特的作用。二、儿童诗的特征饱满的儿童情感抒情,是诗歌反映生活的根本方式。儿童诗也不例外。但由于它的读者对象的特殊性,所以要求诗歌的情感必须从儿童心灵深处抒发出来,逼真地传达出孩子们那种美好的感情、善良的愿望、有趣的情致,以激起小读者感情上的共鸣。例如,圣野的《夏弟弟》就是一首饱含着童真的激情去描摹夏天绿意的诗,诗人把夏天比喻成爱爬竿子的绿孩子,由衷地赞美他给我们带来了“多么可爱的绿颜色!”表面上诗人在赞美大自然那绿的生命力,实际上是在赞美“为了/祖国四个现代化,在洒满绿阴的窗口,勤奋看书的学生,……”这些学生才是夏天真正的充满绿意的风景。这样不仅可以让儿童受到美的熏陶,更能增加儿童对知识的渴望,对生命的热爱,对社会的责任。儿童诗所抒发的儿童情感,往往洋溢着盎然的儿童情趣,不仅能使儿童们从中获得关照和愉悦,也能把成人读者带回那童心萌动的情景中,重温儿时的梦。如获“陈伯吹儿童文学奖”的作品《十四岁,蓝色的港湾》写出岁这一特殊年龄段儿童对爱的理解、心事与天真、性格差别、心中的渴望,以及他们的理想与冒险精神等等,情感抒发得自然、贴切、生动、有趣。其中有这样的诗句:“要说男孩子勇敢真是勇敢,就是枪子飞来也不眨眼;要说女孩胆小真够胆小,看见豆虫一蹦老远。希望多有几个叹号,叫大人们都刮目相看,可脑子里问号总也拉不直,古怪的问题常让老师为难。……”诗人于幽默风趣的描写中,把儿童独有的内心世界和情绪活动渲泄出来,使人感到这就是活泼快乐的儿童所具有的,盎然的儿童情趣溢于言表。应当注意的是,儿童诗中盎然的儿童情趣是儿童生活中本来固有的因素,只不过是由儿童诗人采撷发现并进行了形象化的描摹而已,而不是生硬的外加的成分。儿童式的丰富想象儿童是最富于想象和联想的,他们总是用自己创造性的想象来认识并诠释世界上的一切事物。在他们通过想象而诗化的世界里,花儿会笑、鸟儿会唱、草儿会舞、鱼儿会说……。因此,儿童诗必须以符合儿童心理的丰富想象创造优美的意境,抒发儿童的童真童趣,让儿童在奇妙多姿的世界里,展开想象的翅膀,感悟诗的题旨。这就要求儿童诗要在想象的世界中用心灵和儿童对话。如邵燕祥的儿童诗《小童话》:“在云彩的南面,/那遥远的地方,/有一群树叶说:我们想/像花一样开放。/有一群花朵说:我们想/像鸟一样飞翔。/有一群孔雀说:我们想/像树一样成长。……”诗歌起语就把小读者从现实引发到想象中的“遥远的地方”,并在想象中完成“叶子花”、“小蝴蝶”、“孔雀杉”这些美丽形象的再创造,展开丰富的遐思。然而诗人的用意也不仅在于此,而是继续和孩子一同展开想象的翅膀,由物及人感悟出诗意之所在。“遥远的地方”是“傣家的村寨”,“那花朵,蝴蝶和孔雀杉/都变成小姑娘”,从想象的世界再回到现实,而这现实中傣家小姑娘的美丽形象仍然需要小读者进一步地联想,并从中获得审美享受新颖巧妙的构思儿童诗所抒发的情感不论在丰富性上,还是在深刻性上,都远不如成人诗歌,这是儿童的情感特点所

读马永欢《彩云恋歌》文/杨鉴在淅沥沥的春雨间,在书房里,我阅读马永欢《彩云恋歌》文集中第2辑诗章。作者以不同的视角,翻开了时间简史首页,让那些春天、凤蝶、贝壳、花草等词语,鱼贯涌出,附和与之对应的隐喻,并融入其间,随谈宇宙、高原、山水村落、以及人生等场景。置身抒发出具象、连动的情怀来,来阐述他不愿被时代吞没,不愿随波逐流,不愿丧失人性的独立观。如果说他的诗歌,是以空间感,质感画面,来呈现出其豁达生存观,那么,他对地域观察的思辨能力,以及对视角的调整度,是否能把控?对我而言,只有恰如其分,就足够了。当然,解读马永欢的主题意蕴,萌动的意象结构,语言艺术特质,还有本土情结,生命意识等。创作时的心理机动,已经逐渐浮现,视角多元化的趋势。他对人工智能,大数据时代下,过渡发展的同时,接踵而至的环境污染,核战的对峙,能源匮乏,人口老龄化危机等问题,诸多浮现在眼前的现实所困惑。也许,痛苦是诗人的肿瘤,不管你愿意与否,都得毫无怨言的承受,毫无征兆的去化疗。由于诗者的隐苦,是其灵魂,穿越历史时空的过程,感受脆弱情感裂变的过程,有了这种敏锐的感受,才能彰显出诗者的情绪化,甚至是动摇化的反差跨度。也许,诗者的不幸之事,是由于生存环境带来的。那些卑琐、犀利、喧嚣的氛围,人与物的不断地物化,丧失了对自然的敬畏,或者倾听和抚慰,让诗者的感受力,强烈地反弹,更是超越了他们生存的三维空间。虽然,近年来,不少的回族诗人创作出诸多的诗歌作品,其民族风格,是一个民族的诗人,在长期的创作中所形成,推出与其他民族,相异的艺术特征。其代表作呈现出本民族的民众生活、思想感情、艺术素养和审美倾向,拓展出地域性、民族性和时代视角的特点。民族风格的要点,在于诗人的创作个性,在于这个民族诗人,所形成的创意汇,其既独创又不能忽视传统源头,独显一帜,且又多元共存,共性突出,个性萌动,而又相互差异的创作动力,回族诗人创作的民族性,其艺术性,追根溯源还不是,离不开他们的宗教信仰、文化积淀、生活习惯和审美视角。我在读过马永欢的诗歌后,被其深深的感动。其诗歌的直白性,与众不同,语言凝炼,内容朴实,情感起伏跌宕,有思想活跃性的定位,更有视觉转换节奏,也有本土文化和域外文化相融,并行转换的间距。如,《沉默的凤蝶》这首诗:沉默,已经无数天仿佛是梦幻的冬天每一天无论是文字还是数字总在沉默中迷失方向沉默,如岁月中无言的花花,凤蝶的化身春天,你传递美好的精神让草根发芽/让情感溜达让诗歌激情似火。其诗律间,直白的手法,随处可见。在这首诗中浮现不断,把春息潮来,万物复苏,点点的绿意,从冰霜融化的瞬间,开始冒出灵性,与春光争色,,与自然为邻。他把那些不知的花朵,甚至是草木,拟为他心中的意象,如同岩浆作用一样,时不时的通过地幔,或者沿着地壳上升,辅助到地表,或接近地表的途中,喷礴出令人回味的景观,来表达他不论是对信仰、职业、情感、阅历,或者是现在与过去,生老病死,本土意识和域外意识的加盟,究寻他对诗歌挚爱的方式。又如,他的《一枝荷花》:我寻觅你四百九十年有层峦叠嶂作证有大江东去作证有红土高原作证有蓝天白云作证我坚持不懈地寻觅你不是为了名不是为了利,而是为了未了的情而是为了纯洁的美丽你在天涯你在云雾深处用干净的清泉濡养年华用灵动的云雾描绘蓝图。可以看出马永欢对自己的社会生活、生存现状、以及对未来人生的规划,选择了意象叠加的形势,用平素的文字,平淡的直白,行走中抵近了诗歌的本质。当然,诗歌是建构型的艺术表达方式,不是词语的堆砌,更不是华丽的框架,有意置于读者视野里,让人们敬慕。诗人个性化的建构,民族特质的建构,域内与域外的责任定约,把舵着他创意的方向,以及展示其诗歌意境的尺度,联盟着诗歌意象间的灵动性,稳固了作品整体结构性。而诗歌语言的精练以及含蓄性,是诗人用极少的词语,呈现出反弹的空间和内涵,简炼词与词间,句与句之间,呈现出组团形式的质选,形成诗歌语言的跳跃性,意境的深远性,如同操作电梯上行,或者下降,根据人为需求,视情作出适当的调整。当然,并不是说诗歌意境的高楼与语境的电梯,下上来回跨度过大,或者过小,甚至急速上行下降。这样的跨越性,会给读者有空洞的感觉,让读者出入一个没有标志指引,泛味的大迷宫里徒劳无功,难以了解整首诗歌,要表达出的真情实感,缺乏艺术华丽的包装。不凡的视觉传达力,我想只有适当的调整诗歌,浓缩语言的跳跃性,准确把握诗歌意境的张力,才能充分发挥出整首诗歌的艺术性、人文性与时代性、探索性,创意出宽宏博大的空灵美。由此可见,诗歌语言的精练之道,必然是沿续着情节变化,不断融贯中运作,力求精练词状与语句的统一性,与整体的和谐性,这样精练的诗歌语言,能够用极少的语言,,传感出丰富的主题内容,传递出言简意赅的境界,往往会起到画龙点睛的作用。准确、含蓄或鲜活的,形象地表现出,对事物感知的特征和轮廓,置身勾勒出生活场景,或感情起伏不断的动向。如马永欢的《对话》:青丝被抓不住的岁月渐渐染白生命中的孤独、寂寞,如海灵魂像干裂的土地渴望对话渴望精神对话然而,现实的时空中很难,很难因为,与物对话的多多如无边与房对话与车对话与狗对话与猫对话而与灵魂的对话却很少,很少与文字对话与书法对话与花草树木对话与山川河流对话。其诗歌语言的凝炼性,在一定程度之上,营造出了语气的含蓄性,意境的空灵性,节奏的韵律性,语句的连贯性,或者这样说达到了,整体协和的状态,把诗人描绘事物的本能,表现得淋漓尽致,恰到好处。当然,过多的直白语言,是营造不出良好的意境,反而是打乱诗的节奏,萌动的意象。当然,诗人个性不尽相同,呈现出来的风格也不尽相同,对表述事物的角度也不尽相同,写作手法更是不尽相同。无论是形象也好,情感奔放也好,或者说借景抒情也行,借物言志也罢,都归功于诗歌语言的传感,含蓄的语言集汇,能给读者一种朦胧美的感受,或者一种难以释怀的遐思。他的诗歌,隐隐约约呈现出本土古典的美感。这些元素对于生活在当下的很多诗人来说,早已经是过时的杂物,而时下流行的是,琐细而繁芜的叙事风格。但马永欢一直坚守,自己视角里,朴实无华的民族美感,作为写诗的标准,让诗歌的情感,在成型的河道里,汹涌奔放而不泛滥。他的每首诗歌中,都有自己个体生命的感悟,,是抒情的传粉者,酿造出内心的蜜质,直至把自己点燃,化为灰烬,留给花草汲取营养。马永欢的诗作,不考虑任何预设的前提,而是迎面而来,面对面的抒情,用蕴藏的情感,不停地着营造他的意象,以有序的组合方式叠加、带动、串签融合为一体,使其诗歌的节奏和流速,发生出让读者,难以预料的惊叹,时而短促,且速流,快而急,缓而展,如同春雨,无意间的把沃土湿润,让种子生根发芽。读其诗歌第2辑,感觉诗人不断地,是在有意识的回避,本土所谓的文学圈,或者说是地方气息,在封闭的容器里挣扎,不想成为温水中的青蛙,毫不知觉中消亡。也许,这是他的一种创作意识,不断地被唤醒,这个五十多岁的诗者,仍然满溢出清澈和生机。他诗句里不时地闪现出,豁达、纯仆的锐智。此时,我想起了伽利略行先生,一句励志名言:生命有如铁砧,愈被敲打,愈能发出火花。愿他的言行,如同铁砧,不停地被敲打,时常绽放出耀眼。作者简介:杨鉴,男,白族

——评吉爱华的近期诗作

          探险或者抵达

                ——张泽雄诗歌印象

                          文/魏荣冰

        如果说武当山与汉江建构了十堰的地理坐标,那么我愿意指认,张泽雄的诗歌从时间和生命两个维度,以诗意的方式建构着十堰的精神坐标。

张泽雄推崇智性写作。主张诗人遏制放纵的情感,转向内省、沉潜,让诗歌文本冷静客观地呈现。基于此,他宣称,诗歌是内心的事业。他像一个修行者,潜伏在幽闭的精神世界里,挖掘内在的心灵向度,又对喧嚣的外部世界洞若观火,在自我内心省察和外部世界烛照的双向检视、齟龉中,完成对生命终极意义的追问与想象,为我们提供了承载他个人诗歌理想和审美旨趣的厚重文本。正如解构主义之父德里达所断定:“文本之处一无所有。”这些诗歌文本,无需过度阐释,它们如灯烛,自己发光,照亮诗歌内部的秘密,也照彻人类内心的黑暗。

        对于诗歌,张泽雄始终在场。尽管自1990年搁笔,直至2004年才重拾诗笔。但在这漫长的十四年里,他并没有从诗歌场域抽身而出,他把自己交付给大师和经典。他读T·S·艾略特、布罗茨基、保罗·策兰、费尔南多·佩索阿、托马斯·特朗斯特罗姆、德里克·沃尔科特,读《荒原》《死亡赋格》《完成一半的天堂》《白鹭》,在大师思想光芒照耀和经典的摩挲研习中,闭关修持,吐故纳新,写出了大量“有重量的”诗歌作品,他将这些作品结集为《武当之上》《异名者》《暗处的花朵》。《武当之上》是一部以道教名山武当山为书写对象的长诗结集,共5章、116首, 汪洋恣肆,气势恢宏,被著名诗人杨炼评价为“创造了一座语言的武当山。”《异名者》收录了作者十余年来创作的重要诗歌作品,共7辑、195首,作者将诗集命名为“异名者”,我想应该是出于对葡萄牙著名诗人费尔南多·佩索阿致敬。费尔南多·佩索阿将自己的诗歌创作假托在各种面具之下,他一生创造了72个面具,用以遮蔽“有机而持续的非人格化倾向。”张泽雄在诗作《异名者》中写道:“有多大的孤独,需要自己/给自己写信,自己做自己的亲戚/有多大的孤独,需要用七十二张脸/隐身∥”《暗处的花朵》是一部散文诗结集,共5辑、78首,附录诗歌评论14篇和作者文学年表。作者善于以散文诗的形式,打通隔在生活之间的门闾。

        张泽难的诗歌写作既观照外部世界、介入生活现场,又返归悲悯内心、施以智性烛照,从而构筑了具有鲜明风格和精神胎记的诗歌谱系。在一个物质泛滥精神萎缩的泛物质化时代,诗人何为?张泽雄认为,不要颔首低眉唱廉价的颂词,不要刻意追求春秋笔法,而是聚焦内心的温度与坡度,直击生活的皱褶和生命的疼痛,“那些高蹈的担当和低处的歌吟,都应发自诗人的肺腑。”海德格尔说:“踪迹往往隐而不现,往往是那几乎不可预料的指示之遗留。在贫困时代里作为诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。”这是一个哲学家对于诗歌的沉思。诗歌不提供答案,诗歌提供可能性,它带给你的不是百科知识,而是智慧的结晶和思想的锋芒。“生命的机杼,没有时间/纹理,只有谛听——空茫的风语/卸下了远处的山峦和整个黄昏。它/没有休止。像我写下的诗行,一阵/叠句,一根枯草,就把我搁浅∥”(《风:或它的弦外之音》)“而万物无所不在。石头上的刻痕/没有减弱你的行程∥时间仍在原地。似在等下一次/相遇。无始无终——∥通过你的内心和呼吸,才知道/我的身体是一座废墟∥”(《道:或内心呈现》)“一个连续细腻的形状/在山涧曲折蜿蜒;我写下的诗句/正穿过烧焦的面庞。/而一种巨大的宁静,充满∥”(《沉香木》)这些诗句不胜枚举,无论是自然景观、生活事件、宗教哲学还是特定物象,一经作者的智性烛照和悟性穿透,立即充满思想的力量。

        张泽雄极力追求诗歌的现代性。他甚至在一篇文章里引用伊利亚·卡明斯基的诗集《舞在敖德萨》,来谈论诗的现代性进程。诗歌的现代性是一个宏大命题。按照吴思敬先生的理解,诗歌现代性主要表现在对诗歌意识形态属性及审美本质的思考、对诗歌把握世界的独特方式的探讨、对以审美为中心的诗歌多元价值的理解以及对诗歌语言审美特质的追寻。我认为,现代性首先是人的思想的现代性,它建基于思维的反思性、批判性和超越性。张泽雄的诗歌作品,举凡涉及到十堰地理、故土异乡、哲学宗教、生命感悟、生活图景、田园城邑、工业文明,都前置于现代性的光柱里,有焦虑与反思,有批判与重构,也有疏离与放逸,呈现出斑驳色彩和多重声部。“直到你成为你的深渊。回到内心/拆去四周的栅栏/活在一块石头里,没有羽毛/没有阴影和疼痛。让一座山陷入/生与死的悖论∥”(《峰顶:或一个夜晚的坠入》)“经文像片片/枯叶坠落,云里的宫殿/除了时间的重量,就是它自己和/它自己的影子∥”(《太和宫:潜入云朵的内心》)“有人罹难,有人殉职/也有一秒种拔地而起的草根/心中的阴影,渐渐枯萎。我们都在/习惯性失忆。我也只是路过了/去年夏天的一小块悲伤∥”(《路过去年夏天的一小块悲伤》)读到这样的诗句,无论是拔地而起的武当奇峰、千年沧桑的太和宫,还是蛰伏内心的块垒,完全将我们从古典抒情中带离,笼罩在一片现代性的“雾嶂”之中。

        张泽雄一直着力于诗歌写作的探险,他说:“我喜欢在路上探险的感觉:永远出发,却永无抵达。”他所说的“探险”,我认为从他的诗歌写作实践中表现出来的征候,就是追求诗歌写作的难度,他以自己丰厚的人生经验、奇崛的想象力、精湛的诗歌技艺和独特的言说方式,怀着作品经典化的野心,保持纯正独一的噪音,书写了大量品质优良的诗歌文本,提升了作品的辨识度,拂拭着这个时代的精神维度。他的长诗《武当》是他诗歌探险的一次集中展示。诗歌不是风尘女子,从不会轻易委身于人。可是,当下的诗坛,由于市场经济逐利属性的冲击,加之掌控诗歌话语权的“宗师”与刊物的误导,诗坛旗号林立,泥沙俱下,有些诗人热衷于“小确幸”、“小清新”,肢解生活,滥用口语,写一己悲欢,发个人幽思,在语言里迈着小碎步,兜着小圈子,制造了大批精致的诗歌废墟。有些诗人钻进后现代性的迷宫,迷恋后现代的模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性,颠覆范式,消解意义,让能指无限地漂浮,所指自由的滑动,这样的诗作纯属个人游戏,他们身影终久会被时代的单轨解构。更有甚者,一些所谓的“诗人”根本都有弄清楚诗歌是怎么回事,就去熟练地操作回车键,废话连篇说,口水满天飞,“许许多多拙劣的散文在自由诗的名义下写了出来”(T·S·艾略特),诗歌的艺术成色不断衰减,现代诗的合法性受到质疑。在这样的背景下,张泽雄的诗歌探险,让他加入到一批行走在诗歌艺术高地上的优秀诗人的行列,面对他们的背影,我肃然起敬。

        张泽雄深谙诗歌语言的“炼金术”。海德格尔认为“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名——绝不是任意的道说,而是那种让万物进入敞开的道说。”他进而提出“语言是存在之家。”费尔迪南·德·索绪尔、罗曼·雅各布森、罗兰·巴特、莱纳德·布龙菲尔德、爱德华·萨皮尔等符号学家和语言学家,对语言进行了系统研究,揭示了语言的生成机制,对现代诗的语言产生了深远影响。这其中又以索绪尔的双轴理论、罗曼·雅各布森的投射理论、爱德华·萨皮尔的双层理论,对现代诗人影响尤甚。诗歌语言不是工具性语言,而是一种审美语言,有的诗歌论者甚至将诗歌语言上升到神性品格。对于一个优秀的诗人而言,语言的探险是永恒的宿命。张泽雄苦心孤诣地追寻着属于他自己的“道说”方式。像“界限,怀里的手势。太极/停在时间的末端,像一些言词∥”(《太极:悬而未决的光阴》)、“云雾闪电/是这个喻体最后的杀机∥”(《日出:在金顶的香炉里》)、“所谓道术,就是用/一只乌鸦,把白天忘掉;再用,一个/动作,把天空据为己有∥”(《乌鸦岭:用一枚钉子来隐藏内心的疼痛》)、“然后,坐在内心的经卷里/默不作声。独自饮下,一片叶子/布下的阴影∥”(《道茶:道中隐者》)、“俗世的嘈杂,磨出身体里的寂静/最后,用一根针,迫使太阳的轨迹/戛然而止∥”(《朝山的人:太阳转过脸去》)、“直到我衰败/成为一张纸片/就是身体沦为废墟/我也会从灰烬里,取出回家的地址∥”(《一个空地址》)、“远,我不打开。窝在心里的风/像刚经过的一场雪∥”(《小河墓地的木桩》)、“我重构的诗句,请天空降旨/再取回那枚弦月置于袖中/等远方的回音∥”(《沉香木》)这些诗句,语言独出机杼,带着诗人的体温,幻化迷人的光泽。

        张泽雄的诗歌写作也受到一些质疑和批评。一些读者认为他的作品,艰涩难懂,意义解析往往会滑入空白。这其实涉及到现代诗的一种审美特质,像维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基所说那样:“艺术的技巧,就是使事物变得陌生化。”这也是诗人不可让渡的写作权利。但事物都有两面性,不同的诗歌理念和写作技艺之间,并非不可通约。如果张泽雄在今后的诗歌写作中,能进一步处理好陌生化与亲近化、私人性与公共性、横移植与纵传承之间的关系,我坚信,他的诗歌写作会带给我们更多的惊喜。纵然他还行走在探险的路上,但也许在不久的将来,他就会眺望到神圣诗歌殿堂那金色的穹顶。

达·乌日央海(1940—)蒙古国作家、诗人、剧作家。1940年生于布拉更省。毕业于莫斯科高尔基文学院,曾获蒙古国作家协会奖、并多次在蒙古国“水晶杯”诗歌大赛中夺冠。著有《致人们》《冬天的鸟》等诗集、《相逢,诀别》等长篇小说,发表千余部作品。

林家俊/文

我最早读到乌日央海的诗歌,是在哈森女士翻译的那本《蒙古国文学经典(诗歌卷)》中。那些充满智慧的诗句顷刻间就擦亮了我的眼睛,令人叹服其新颖的词语组合、超常的想象力和精湛的人生体悟。它们让我对蒙古诗歌有了新的认识,我由此感受到了一个伟大的诗歌民族内部再次涌现出来的一股活力。必须承认,对蒙古的历史、文化、诗歌传统和语言的诗性特征,乌日央海无疑是熟谙的,这使他拥有一个坚实的写作起点。但是,他绝不是一个墨守成规的诗人,而是深知唯有创造才是维护传统的正道,为此,他努力尝试着传统与现代之间的对接,并取得了可喜的成效。

前两天,编辑我推荐了吉爱华的新诗,让我作个评论。这对我来说是有难度的。因为于我而言,诗歌虽然一直留在审美阅读的范畴,年轻时偏好新诗,近几年目游格律,对诗评还是视为畏途。但当我深度阅读诗作时,却又想谈一点感受,以一孔之见,与诗人们探讨。

《达·乌日央海诗选》的开篇诗作《永恒之因》探讨的是一个古老而常新的命题——生与死的纠缠。诗人在诗末如是吟唱:

我看当代诗坛,只能说“泥沙俱下,鱼龙混杂”。这对读者未必是好事——降低了阅读期待,降解了审美获得,但对诗歌创作却是幸事,比如当年的汪国真、当下的余秀华,都有为数不少的“粉丝”,因此都在推动着诗歌创作的繁荣。他们的许多作品真的算不上真正诗学意义上的诗,充其量前者是一位“思想者”,后者是一位“突围者”。诗的散文和散文诗与“诗”的作法可以相乘,但与“诗”的桂冠永远不会相称。说实话,吉爱华近作的“蝶变”却让我对她刮目相看,让我想起了传统诗学审美的“意以象显”,想起了意象主义诗人庞德,想起了三十年代的卞之琳、八十年代的舒婷等人及其作品。

与我同在的世界上有着永远活着的理由,

澳门新葡新京网上导航 2

无论如何我都不会死, 上苍会作证!

诗歌作为第一纯粹的文学,就是要用最灵活的想象塑造最丰富的意象,用最灵性的语言表达最真挚的情感。诗歌创作需要“别出心裁”的构思和“别具匠心”的表达,才会有“别具一格”的呈现。想象和联想、语言与修辞是最为重要的手段,意象与意境、情感与韵味是最为宝贵的品质。读那些味同嚼蜡的“诗”是对我最有效的惩罚之一,逃避犹嫌不及,莫说品评了。

唯物论者相信,只有一个尘世供人类居住,大多数宗教徒则认为,生命是一个轮回,死,不过是对一具皮囊的卸除。乌日央海同样有着超越生死界限的愿望,与上述看法不同的是,他并不放弃现世,而是相信生命并不在生命之外而存在,我活着,世界就是不朽的。如此,他便在看似速朽的生活中找到了一种不朽的可能性。这是一种主客观的统一,对世界的重新打量,在意识中还原“我”的存在感,其中,爱就是生命的原动力。全诗共七节,前六节以“只要”领起,倾诉了对自然之物和日常生活的赞美与爱,用一个“爱”字道出了生命的本质,在末句的复沓中强调了博爱的理由:“有爱, 我在活着!”

想象是诗的翅膀。只有发挥想象,才能创造出鲜明的形象,诗歌的生命更是想象赋予的——缺乏想象,写出来的诗歌只能是干涩的青果。诗人必须也必然通过想象和联想,在诗里以物喻人、借景抒情,从一些平凡的物象(人、事、景、物)悟出不平凡的道理、表现不寻常的情感。例如《我可以触摸的诗》:“一片片落叶/我看着像一首首诗/落在母亲眼里/那分明是金灿灿的秋//这个秋天/我在落叶里捡拾(诗句)/像一个饥饿的拾荒人/母亲在故乡的稻田里拾穗/脸上挂满幸福的笑容……”这样的诗句一定是专心观察、真心体验、悉心提炼、苦心经营得来的。没有想象,我对“诗”的“饥饿”与母亲“拾穗”的“幸福”就无法关联在一起,更难以形成强烈的对照;母亲“要强”的骨气以及对于“土地”和“粮食”的“叩首”膜拜就无法呈现,我对母亲的尊崇也就无法表达。没有想象和联想,是写不出这样富有启发性的诗句的。这样的构思在吉爱华的笔下得到了熟练的运用。

在一首短诗里,乌日央海声称:“断落的叶子是‘死亡的叶子’”,通过树叶的飘落再一次发表了关于死亡的喟叹。不过,他在喟叹中赋予了死亡以积极的意义,那就是强调“积善”为抒情主人公赢得了登临天堂的机缘,将前述的“爱”落实到了一个伦理学的基座上。阅读该诗,读者可以发现,叶子在“原野的旋风”中飞旋,又在“天空的怀里点亮”,仿佛是“飞禽的灵魂”在空中诉说,但将“肉身”委托给了大地,因此,也就可以领悟,在尘世间各种短暂的生命之上,实际还有一个至高无上的存在,一个将碎片的、断裂的生命聚合起来的大生命。

诗的情感必须真切。唯其真,方能进入“诗美”的品味。诗人要从生活中找到打动自己的内容,然后以诗的语言、诗的形式、诗的表达去抒写出来。这样,才能引起人们的心灵共鸣——思维共频、思想共振、情感共通。不能让人“心动”的“诗”就不是诗,唯其能让人有一种隐隐的“痛感”才算得上好诗。我读《乡愁》三章“心动”了。它们激活了我的审美思维,让我透过文字,去想象,去揣摩,去追思,去进入诗歌本身营造的意境,去融通作者与我的共同记忆、共同体验、共同思绪,甚至抵达语言无法表达的层次:“母亲一生都未见过海/她不知道海的模样/她辛勤养育的子女/都见过海……辽阔的大海/像母亲的胸怀/流淌着深沉的爱/母亲啊/您就是海”,“一滴水/落入了母亲的眼底/汹涌着,成了深沉的海/不管船行到哪里/都在母亲的眼里”。起笔叙事,以事相承,转而比兴,合在抒情,颇合诗思;“母亲”与“海”、“眼泪”与“海水”、“游子”与“船”互喻,虽然略嫌意境“甜熟”,部分词句也值得再提纯,如“眼底”改为“眼角”,眼泪是不能从外向内进入眼底的,与“物理”不符,但因为是真情表达,仍然不影响与读者的交流,不致落入俗套。

蒙古民族早期信奉萨满教,这与先民们作为集体无意识流传下来的自然崇拜密切相关。在他们的心目中,“苍天”是至高无上的,它浩瀚无边,时而星光闪烁,时而雷电大作,时而澄碧无云,时而彤云密布,透显着无限的神秘,因此代表着永恒,故谓“长生天”。这样,他们也为部落首领们的权力找到了合法性,因为尘世间的各种权力均由“长生天”所授予,与此同时,这些首领们也代表着神祇来庇护自己的子民,学会与自然和谐相处。乌日央海的诗歌同样飘荡着来自长生天的影子,它们的明亮和幽暗、幸福与痛苦、世相与梦幻、否定与肯定,都闪烁着某种神秘主义的折光。这种特征令人想起波德莱尔的《契合》:“自然是一庙堂,圆柱皆有灵性,/从中发出隐隐约约说话的音响。……如同无限的物在弥漫,在扩展,/琥珀、麝香、安息香、乳香共竞芳菲,/歌唱着心灵的欢欣,感觉的陶醉。”这首诗告诉我们,在人的身体里存在着与自然相契合的感官,在我们理性的水面下潜伏着一座非理性的冰山。它们以非逻辑、意外的方式存在,相互之间有着秘密的通道。或许正是看到了这一点,乌日央海希冀最终完成“唯一的一首”诗:

作为语言艺术,诗一般不会通篇以抽象的语言直接表达抽象的情思,而是借助意象来表达。意象是融汇着主观情思的客观物象。比如“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”中的“春蚕”和“蜡炬”就是饱蕴深情、委婉表达思念之情的意象。可以说,是想象和情感给“落叶”、“诗”、“拾荒人”、“稻田”、“谷穗”等物象“灌注了灵魂”,赋予它们“意象”的价值和意义,再通过一系列“动词”,粘结成“拾荒”、“拾穗”等动感画面”渲染的意境,升华出“或许母亲,粮食,还有她的土地/才是我可以触摸的诗”的主旨。同时,诗更重视“推敲”的功夫,更讲求“字斟句酌”,胜过商人的“锱铢必较”,留下了“郊苦岛瘦”的佳话。“凌晨4:20/我从梦里爬起来/写诗/周围很静/除了偶尔的一两声鸡叫声/我还听到了万物向上的勃发”能否改为:“我从梦中惊醒/爬起来写诗/周围很静/除了偶尔的一两声鸡叫/我还听到了万物向上的勃发”,为什么“惊醒”?引而不发,意在言外;诗词须避“重复”、“犯题”、“直白”等弊端,力求言简意赅、言简意丰,增强语言表达的张力和磁性。

唯一的一首,只写一首!

诗的表现对象是诗人的主观世界和所面对的客观世界,即叙事和抒情主人公对世界和人生的情感体验、思想领悟以及审美感受,而客观世界的物象则是叙事、摹景、状物,往往是作为寄寓主观情思和美感的。想象与意象赋予诗的意境,其实“灌注”诗的灵魂与生命。诗歌创作需要充分展开想象,调动物象的灵性,由表及里,由浅入深,抵达意象,直击灵魂。然后用最恰切的语句表达出来,营造一种与读者信息沟通、情感交流、心灵融通的意境。吉爱华的诗中当然也有可圈可点之处:“一篮子的诗也不如一篮子的菜/从来饥饿着的/是(诗)人,不是诗”、“时光深处/一个女子在文字里起舞/把寂寞丢给了诗”……从这种意义上说,文学是由作者的创作与读者的阅读共同完成的。像我现在试图深度解析她的诗,才算她真正意义上完成了一次“心灵”的倾诉。

绝对的真,像是到了明日拂晓一样的真。

做人要直,做文要曲,所谓“文似看山不喜平”,诗歌创作更是如此。从本质上说,文学是“去蔽”的艺术,是与世俗的“对峙”。作家需要超越生活感悟生活,逃离世俗表现世俗,大有“抽身走在众人之外”或是“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的意趣。任何一种文学体裁都必须遵循“陌生化”的规律,所谓“新颖”、“别致”。既要深入生活的本质,又要逃避生活的表象;既要直击世俗的渊薮,又要规避通俗的表达。作家必须采取破坏“习惯性的”、“自动化的”感觉手段,减少“外显性”,增强“内隐性”,使呈现的内容具足“独异”,增加读者感知文本内涵的难度和理解过程的长度,让读者“睹一事于句中,反三隅于字外”。这就是传统诗学所谓的“句中有余意,篇中有余味”。能让读者产生“拨云见日”、“剥笋见心”、“拈花一笑”的快感,才是明智之举,决不能把话说白,把读者当成“大白菜”。“文字是最好的刀手/轻轻一划/黑色的淤血潺潺流出”就是一种“独特”的表达,也正是诗歌努力的方向。诗、散文、散文诗、诗的散文的疆野永远不能混淆,也不会混为一体。

有着伸向大地的根须之力量,有着正午的太阳之热烈,

我嘉许吉爱华执着而稳健上升的诗歌态势,更等待她独特而日趋丰满的个人风格渐渐浮出水面,呈现大气象。

只有我能写的,其他谁也不敢触及,

唯一的一首,只写下一首,头枕我的石头……

从短短的五行句子中,我们不能感受到类似20世纪的诗哲瓦雷里所追求的“纯诗”的意味。确实,纯诗可能是一个达不到的目标,但我们可以无限地逼近,在不完满中去成就完满。这种认识不仅是生态的,更是人道主义的。

  • 首页
  • 电话
  • 经典文学