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小说写作,关于作者自己的角色和经历的一份文件似乎比虚构的故事更加可信

写作就是远离世界的同时依然成为世界的一部分。

村上春树开始职业写作之后的状态,与世间大众想象的小说家形象大相径庭,他“过着早起早睡的健康生活、日复一日地坚持慢跑、喜欢自己做蔬菜沙拉、钻进书房每天按部就班完成固定工作量。”

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原标题:关于苏珊-桑塔格在“论摄影”之前的对谈

马丁·瓦尔泽

作家这个职业并非人们认为的那么光鲜亮丽。即便是全世界最畅销的小说家乔治·西默农都曾明确表示:“作家是一个不幸福的职业”。亨利·詹姆斯也曾描述“作家都是孤独的”,菲利普·罗斯甚至直言:“写作充满了沮丧和羞辱”。

村上没有按照浪漫主义文学的惯常逻辑,把小说家设定为放浪形骸的艺术天才或为人指点迷津的先知。

苏珊桑塔格杰欧弗里莫维尔斯(Geoffrey Movius):你最近一篇刊登在《纽约书评》上的关于摄影的文章写道,没有任何虚构文学作品能够在原创性上媲美一份文件,还有,美国对任何看起来有文学性的东西都有一种带有恶意的怀疑。你认为虚构文学正在没落吗?印刷出版正在没落吗?苏珊桑塔格(Susan Sontag):小说作者们被可信性的问题弄得很紧张。其中许多人对于纯粹虚构很不安,试图给虚构小说安上非虚构的人物。近期的一个例子是菲利普罗斯(Philip Roth)的《我作为男人的一生》,这本书由三个中篇组成:头两个故事据说是由第三个故事的第一人称叙述者所写的。关于作者自己的角色和经历的一份文件似乎比虚构的故事更加可信,这种情况在这个国家比在其他地方更加普遍,这反映了一种观察事物的主流心理。我的朋友们告诉我,小说作者唯一能引起他们兴趣的书是作者自己的信和日记。莫维尔斯: 你是否认为这是因为人们觉得需要与过去自己的和其他人的接触?桑塔格:我认为这更多是因为他们缺乏与过去的联系,而并非他们对过去感兴趣。许多人不相信一个人能够给出一个关于世界、关于社会的说法,但只能给出关于自己的解释我是如何看待的。他们假设作家做的事就是去证明,如果不是自首的话,而一部作品就是关于你如何看待世界,已经如何给自己定位。小说应该是真的。就像照片一样。莫维尔斯: 《恩人》与《死亡工具箱》不是自传。桑塔格:在我的两部小说里,虚构的部分比自传式的部分更加震撼。最近的一些故事,比如刊登在1973年4月号的《大西洋月刊》上的《中国旅行计划》,的确写到我自己的生活。当我不是要说给其中个人证明和自白的部分,真实的和虚构的,是打动读者和有野心的作者的主要因素。关于未来学,或预言,的味道,至少是同样重要的。但这些元素也确定了真实的历史中普遍的非现实性。有些历史小说,比如托马斯品钦(Thomas Pynchon)的,其实是科幻小说。莫维尔斯: 你关于自传作家和科幻小说家的对比让我想起了《纽约书评》的文章中的一段,其中你写道,有些摄影师把自己看作科学家,其他人是道德家。科学家产生关于世界的目录,而道德家关注艰难的情况。你认为,道德家摄影师们现在应该专注在什么样的情况上呢?桑塔格: 我不想给出规范性的说法,说人们应该做什么,因为我希望他们总是可以在做许多不同的事情。摄影师作为道德家的主要兴趣一直都是战争、贫穷、自然灾害、以外灾难和腐朽。当新闻摄影记者报告说没有东西好拍的时候,这通常意味着没什么糟糕的东西好拍。莫维尔斯: 那么科学家呢?桑塔格: 我认为摄影的主要传统意味着,任何东西都可以很有趣,只要你给它拍张照。它存在于发现美,一种可以存在于任何地方的美,但通常被认为存在于寻常与平庸之中。摄影合并了美和有趣的概念。这是美化整个世界的方式。莫维尔斯: 为什么你决定写摄影?桑塔格:因为我曾经为照片着迷。因为事实上,所有的美学的、道德的、政治的重要问题现代性的问题和现代主义品味的问题都在摄影相对短的历史中被展现了。威廉艾文斯(William K. Ivins)曾把相机成为印刷术以后最重要的发明。对于情感的进化来说,相机的发明可能更重要。当然,是摄影在我们的文化,在这个消费者社会中,被利用的方式使得摄影如此有趣而有力。在中国,人们不会摄影式地看东西。中国人给彼此照相,给著名的风景或纪念物照相,就跟我们一样。可是他们不明白为什么外国人会冲过去给一扇又老、又破、又斑驳的门照相。他们没有我们的图画般的概念。他们不理解摄影是一种分配和改变现实的方式通过一张一张照片不合理的或没有价值的对象的存在会被否定。就像如今宝丽来SX-70的广告所说:它不会让你停下来。突然间你看哪儿哪儿都有如图画。莫维尔斯: 摄影如何改变世界?桑塔格:通过给我们大量的体验,这些体验在正常情况下不会是我们的体验。通过选择并收集那些非常有倾向性的、有意识形态的体验。看起来没有摄影不能吞下的东西,任何不能被拍下来的都会变得不那么重要。马尔罗(Malraux)的无墙博物馆的概念就是关于摄影的后果:我们观赏画作和雕塑的方式现在被照片决定了。我们不仅通过照片了解艺术的世界、艺术的历史,我们通过前无古人的方式了解它们。几个月前我第一次去奥维多的时候,我看大教堂的正面看了好几个小时,但直到一个星期之后,我买了一本关于大教堂的书,我才真正看到了它,那是一种现代意义上的看到。照片让我看到真实的大教堂的方式是我的裸眼所不能做到的。莫维尔斯: 这说明了摄影如何可能创造一种观看的方式。桑塔格:照片将艺术品变成信息项。它们通过让局部和整体同样重要达成这一点。当我在奥维多的时候,我可以站后一点从而看到整个教堂的正面,但我不能看到细节。我可以走近一点,看到不高于,比方说,八英尺的细节,但我的眼睛不能忽略整体。相机将碎片提到了特别的高度。正如马尔罗所说,一张照片可以展示雕塑的一部分头,手这部分本身已经很棒,这可能会和另一个物件一起被再次产生,这个物件可能比它大十倍,但是,在书本里,所占的空间是一样的。这样,照片战胜了我们对大小的感知。它还会把我们的时间感弄乱。在人类历史上,人们从来不知道他们还是孩提时候是什么模样。有钱人请人给他们的孩子画像,但自文艺复兴到整个十九世纪的肖像画传统完全是被阶级的概念统治的,不能给人们提供他们以前的样子的可靠信息。莫维尔斯: 有时肖像可能是别人的身体加上你的脑袋。桑塔格:是的。大多数人付不起钱请人给自己画像,他们没有任何自己童年模样的记录。今天,我们都有照片,我们可以看到自己六岁时候的样子,那死后我们的脸已经有了今天的轮廓。我们有我们的父母和祖父母的相类似的信息。这些照片里有沧桑:它们让你明白这些人也曾经是孩子。能够看见自己和自己的父母的孩童时代是我们的时代的独特经历。相机给人们带来了新的,本质上是病态的,相对自己的关系,相对自己的存在的关系,相对衰老的关系,相对自己的死亡的关系。这种惆怅以前从未有过。莫维尔斯:但你说到的一些东西,跟照片让我们与历史事件更遥远这个观点相矛盾。今天早上,我从安东尼刘易斯(Anthony Lewis)在《纽约时报》上的专栏中抄下了亚历山大伍德赛德(Alexander Woodside)的一句话,他是哈佛大学中越关系研究的专家。他说:越南可能是当今世界最纯粹的依赖历史、沉迷历史的社会美国可能是当今世界最纯粹的长期努力废除历史、避免以历史的角度思考、将动态与预设的健忘症相联系的社会。让我震动的是,在你的文章中,你也说到美国,说我们是孤立的我们并不拥有我们的过去。也许我们保留照片记录背后有一股赎罪的冲动。桑塔格:美国和越南的对比是最震撼的。《河内之行》这本小书是我在1968年第一次去北越之后写的,我描述了越南人在创造历史联系和类比方面的品味如何使我震惊,不管我们认为他们是何等的粗野或低级。讲到美国的入侵时,越南人会引用一些法国人曾做过的事,或一些发生在中国数千年来对其入侵的过程中的事情。越南人把自己放在历史的连续体之中。这个连续体包含了重复。美国人,如果他们曾经想到过过去的话,对重复不感兴趣。诸如美国革命、南北战争、大萧条这样的大事被看做是独特的、非常态的、不连续的。这是一种与经验的不同的关系:没有重复感。美国人对历史的感受是完全线性的只要他们有一整个历史。莫维尔斯: 照片在这里的角色是什么呢?桑塔格: 美国人与历史的关系的核心是不要背负太多历史。历史妨碍行动,耗费精力。历史是包袱,因为它修改或反对乐观主义。如果照片是我们与历史的联系,那么那是一种非常独特、脆弱、感伤的联系。你在毁掉什么东西之前拍一张照片。照片是死后的存在。莫维尔斯: 为什么你认为美国人觉得历史是包袱?桑塔格:因为,不像越南,这不是一个真实的国家,而是一个构造的、用意识志成的国家,一个元国家。大多数美国人都是移民的孩子或孙子,他们一开始之所以来这里,很大程度上是为了减少损失。如果移民们与他们原本的国家或文化保留一种联系,这种联系也是选择性的。主要是想忘记。我曾经问过我父亲的母亲她从哪里来,她在我七岁的时候去世了。她说,欧洲。即使只有六岁我也知道这不是一个很好的答案。我说,就是哪里,奶奶?她不耐烦地又说了一遍:欧洲。直到今天,我仍然不知道我父亲的祖父母是从哪个国家来的。不过我有它们的照片,我很珍惜,那就好像通往我关于他们的所有未知的神秘门票。莫维尔斯: 你说到照片是有力的、可控的、离散的、整洁的时间切片。你是否认为,相对移动的影像来说,我们能更完全地保留单独的一帧照片?桑塔格: 是的。莫维尔斯: 为什么你觉得我们能够更好地记住一张单独的照片?桑塔格:我觉得这跟视觉记忆的本质有关。我不仅记照片比记移动影像好,而且我对电影的记忆是有一系列单个镜头组成的。我可以回忆起故事,对白,配乐。但我有视觉记忆的是一些精选时刻,它们实际上是静止的。人的生活也是如此。来自人的童年,或任何一段遥远过去的每一份记忆,都像一张静止的照片而非一段影片。摄影物化了这种察看和记忆的方式。莫维尔斯: 你是摄影式地看东西吗?桑塔格: 当然。莫维尔斯: 你有照片吗?桑塔格: 我没有相机。我是照片发烧友,不过我不想拍照。莫维尔斯: 为什么?桑塔格: 也许这样我就真的上瘾了。莫维尔斯: 这样不好吗?这样会意味着一个人从作家变成了别的?桑塔格: 我的确认为摄影师对世界的导向是要与作家看待事物的方式竞赛的。莫维尔斯: 他们有什么不同?桑塔格: 作家提更多问题。作家很难以无事不有趣为前提工作。很多人像自己有照相机那样去生活。但虽然他们能看见,他们说不出来。当他们提起一件有趣的事情的时候,他们的描述往往会消减成这么一个说法:我当时有相机就好了。叙述技巧普遍崩溃,很少人能说好故事了。莫维尔斯: 你觉得这种崩溃是和摄影的发展是巧合吗?还是一种直接的因果关系?桑塔格: 叙述是线性的。摄影是反线性的。现在的人们对于过程和无常有一种非常先进的感觉,但他们不再明白什么构成了开始、中间和结束。结局或结论都不足信。每一个叙述,就像每一个心理治疗,似乎都可能是无穷无尽的。所以任何结局看起来都是武断的,而且有自我意识,我们可以接受的理解方式是,事物被当成某些更大甚至无穷尽的东西的一片或一块。我认为这种感受与缺乏历史感有关,这个感觉我们之前谈过了。大多数人对于世界的非常主观的看法让我震惊而沮丧,他们把所有东西都减弱成个人的关注和参与。但也许,这又是美国特有的。莫维尔斯: 这些都和你不愿依赖个人经历写小说有关。桑塔格: 以自己为主要写作对象对于我来说是写我想写的东西颇为间接的路径。虽然我成长为作家的过程主要是成为更自由的我,而更多地使用个人经历。我从来不认为,我的品味,我的好运或霉运都任何堪称范例的特点。我的生活是我的资本,我想象力的资本。我喜欢开拓殖民地。莫维尔斯: 你在写作的时候会想这些问题吗?桑塔格:写的时候完全不想。当我谈写作的时候,是的,会想到。写作是神秘的。一个人要经历不同层次的概念和操作,保持极度的警觉,同时保持极度的天真和专注。虽然这对于任何艺术创作都一样,对于写作可能更是如此,因为作家不像画家或者作曲家是用一个人活着就要每天使用的媒介来创作。卡夫卡说过:对话把我思想中的重点、严肃性和真相都带走了。我猜大多数作家都对对话,对于语言的日常使用所带来的后果抱有怀疑的态度。人们处理的方式是不一样的。有些人几乎不说话。其他人用隐瞒和公布玩游戏,我当然也是正在和你玩这个游戏。一个人可以揭示的就是这么多了。每一个自我揭示都必有自我隐瞒。终身投入写作就要平衡这些互相排斥的需求。但我的确认为自我表达这样的写作模式太粗陋了。如果我觉得我写作的时候就是表达自我,我会扔掉我的打字机。我不能再和它生活在一起。写作比这复杂得多。莫维尔斯: 我们这不是回到了你对摄影的矛盾情绪中吗?你对它着迷却觉得它简单得危险。桑塔格:我不认为摄影的问题是它太简单,而是它是一种太专横的察看方式。它很容易就能在存在与不在之间的平衡,在我们当下的文化中,这种平衡被普化成一种态度。我不反对这种简单。简单和复杂之前有辩证的互换,就像自我揭示和自我隐瞒一样。第一个事实是,每一个情况都是极度复杂的,因此一个人想到的东西也会变得更复杂。人们在思考时,无论对象是历史事件还是私人生活中的事件,主要的错误是,他们看不到事情有多复杂。第二个事实是,人不能脱离其观察到的复杂而活,要能够有智慧、得体、有效而慈悲地生活,就需要很多简化。所以有时人要忘记压抑、超越自己复杂的看法。(文章原载于1975年6月号波士顿书评)

苏珊-桑塔格的《论摄影》对于喜爱摄影的朋友们似乎是一本绕不开理论书籍,这是一篇桑塔格准备写“摄影”时的一些言论,原载于1975年6月号的波士顿书评,两年后《论摄影》出版。

马丁·瓦尔泽,德国小说家、剧作家。二战时曾加入纳粹德国防空部队,后曾在雷根斯堡和图宾根念书。1957年,瓦尔泽发表处女作《菲城婚事》,从此成为职业作家。他的代表作品包括《惊马奔逃》、《迸涌的流泉》和《批评家之死》等。他曾获得国内外多项文学大奖,包括着名的德国书业和平奖、毕希纳奖、黑塞奖、席勒促进奖等。

因此,成为作家需要秉持“为写作而写作”的信念。对于这一点,凭借《朋友》问鼎新一届美国国家图书奖的68岁作家西格莉德·努涅斯同样深有感触。在颁奖礼的聚光灯下,眼神躲闪、声音颤抖的她尽管难掩喜悦:“很高兴能够在此刻成为世界的一部分”,但她似乎更迫不及待地想要“逃离”:“我之所以成为作家,是因为写作是我能够躲在自己房间、独自完成的事情”。

恰恰相反,他特别强调小说家作为普通人的凡俗性,或许这才是他能够和读者“直接进行私人交易”、培植起“实实在在的亲密感”的关键所在。

编辑:孙毅

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尽管是一部虚构作品,《朋友》仍然有浓厚的自传色彩,人们一时间甚至难以分辨这到底是小说还是努涅斯的日记。事实上,小说的主线并不复杂:一位女性叙述者沉浸在她的老师兼恋人突然自杀的悲伤中无法自拔,并迫不得已收养了他留下的一条狗,由此讲述了她睹狗思人、进而与狗相依为命的感人经历。然而,努涅斯呈现的却远远不止“人鬼情未了”和美国版“忠犬八公”的故事,因为叙述者与自杀者都和努涅斯一样,是职业作家和大学创意写作课的教师,于是整部小说不仅弥漫着爱情的缠绵和友情的真挚、死亡的忧郁和失去的感伤,更充满了叙述者/努涅斯对写作和作家这个职业的洞悉。

村上春树虽然没有刻意把自己深藏于公众视线之外,但也不是很喜欢谈论自己的作家,在以往的一些随笔类作品里,他时而会谈到自己的生活经历和小说写作,大都是断续而碎片化的。《我的职业是小说家》则不同,是村上第一次系统讲述自己的文学经历之作,在该书后记里他明确说,这是他“关于小说写作见解的集大成”。而村上谈论“小说写作”,并不像学者或批评家那样热衷于概念辨析和理论阐发,而是处处结合自己的实际,既讲小说的写作之道,又讲小说家的生存之道,并明显把重点放在后者。如果说“村上春树文学”早已跨出日本成为了一个流通全球的现象,那么,这本“村上春树首部自传性作品”无疑可为我们解读“村上现象”提供很多新鲜线索。

杰欧弗里-莫维尔斯(Geoffrey Movius):你最近一篇刊登在《纽约书评》上的关于摄影的文章写道,“没有任何虚构文学作品能够在原创性上媲美一份文件,”还有,“美国对任何看起来有文学性的东西都有一种带有恶意的怀疑”。你认为虚构文学正在没落吗?印刷出版正在没落吗?

我们有两种语言,直接表达和间接表达的语言。克尔凯郭尔说:我们得到的知识太多,对知识的用途又知之甚少。政治和媒体让我们成为知识的占有者,文学让我们逐渐明白如何对这些知识加以运用。

努涅斯出生在纽约的贫民生活区,母亲是德国人,父亲是巴拿马华人,一家人全凭父亲周一到周五在医院后厨帮工、周末在中餐馆打零工的收入拮据度日。受曾是老师的母亲的影响,努涅斯从小就将阅读和写作视作慰藉心灵和逃离俗世的通道。毕业于巴纳德学院英文专业、并在哥伦比亚大学获得艺术硕士学位之后,努涅斯成了《纽约书评》的编辑助理,结识了苏桑·桑塔格并和她儿子交往过一段时间,这使努涅斯近距离了解到职业作家的真实生活状态。她将桑塔格视为自己职业写作生涯的精神导师,但又清楚地知道像桑塔格那样的名人所拥有的名气、博得的青睐、以及随之承担的责任并不是自己追求的目标,“我知道自己的,就算我想要,我也肯定应付不来那些,我渴望宁静”,努涅斯坦言。除了在波士顿大学等高校和一些作家创作班教课,努涅斯的确成了一个“隐居”于写作的宁静作家,没有步入婚姻也没有孩子,没有社交网络账号,甚至与文学圈子本身也有意保持距离,用她自己的话来说,“这能给予我一定程度的自由和局外人的意识”。

远离文坛:小说家的成名之道

苏珊桑塔格(Susan Sontag):小说作者们被可信性的问题弄得很紧张。其中许多人对于纯粹虚构很不安,试图给虚构小说安上非虚构的人物。近期的一个例子是菲利普?罗斯(Philip Roth)的《我作为男人的一生》,这本书由三个中篇组成:头两个故事据说是由第三个故事的第一人称叙述者所写的。关于作者自己的角色和经历的一份文件似乎比虚构的故事更加可信,这种情况在这个国家比在其他地方更加普遍,这反映了一种观察事物的主流心理。我的朋友们告诉我,小说作者唯一能引起他们兴趣的书是作者自己的信和日记。

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如果说现实中的努涅斯选择做一个文坛隐士,那么在小说的虚构空间,努涅斯赋予了叙述者游走文坛内外的自由,时而显现诉诸讨伐的冷峻,时而流露为之献身的热忱。《朋友》开篇不久是叙述者对那位自杀作家的追悼会的描述,这个本应悲伤而凝重的场合却成了前来悼念的一帮同行社交、八卦和打探获奖小道消息的聚会,听到他们对亡者的戏谑,叙述者不由感慨:“如果真的像我们常听到的,阅读能够提升人的同理心,那么看来写作又会消磨掉这种能力”。在叙述者看来,当下的文学圈子已被争名逐利搅得乌烟瘴气,尔虞我诈、甚至恶意中伤的现象早已是见怪不怪。到了小说中段,叙述者又进一步澄清,绝非只有自己认识到了“写作之恶”,事实上,这种自我怀疑、自我羞愧、甚至自我厌恶是作家惯常的习性,比如法国作家亨利·德·蒙泰郎曾称“所有作家都是恶魔”,美国作家乔恩·迪迪安曾指出“作家通常出卖别人。写作是一种具有进攻性的、甚至充满敌意的行为……是一种实施隐秘暴力的策略。”然而,悖论的是,正如一切真正的热爱都在于明知所爱之物的不完美,却依然无法遏制对它的投入,包括叙述者在内的作家们不留情面的自我拆穿和自我鞭笞无不表露出他们视写作为生命的热爱,就像小说中那位自杀作家生前自述的那样:“每当我厌恶自己写的东西并决定放弃,没过多久,我就发现自己又无法克制地回到它那儿”。

村上的《我的职业是小说家》开篇第一章议论小说家是怎样一种行当,类似序章,接下来的两章则主要讲述自己如何从经营小酒吧到写小说,并因为第一部小说《且听风吟》获得《群像》新人奖而迈出职业小说家的第一步,故事并不新鲜,叙述也规规矩矩,但值得注意的是村上对“文坛”的态度。按照惯例,一个人成了作家常常自然被称为登上了“文坛”,村上却刻意强调二者之间没有必然的关联,且以自己为例予以证明。村上说《群像》新人奖确实使他获得了成为作家的入场券,但他并没有由此而走进“文坛”。这首先是出自作家本人的原因:因为他写小说本来即是“陡然起意”,“文坛是怎么回事,文学奖又是怎么回事,我几乎丝毫不具备这类基础知识”;而成了职业作家之后,他每天有规律地作息,“晚间几乎不再外出应酬”,也就更觉得“没有必要也没有时间和这些场所建立关系”了。其次,则来自媒体的指认,尤其是经历两次落选芥川奖之后,“受到文坛的冷淡”和“对文坛避而远之”成为媒体不断贴给村上的标签,“文坛”也就离他越来越远。

莫维尔斯:你是否认为这是因为人们觉得需要与过去——自己的和其他人的——接触?

我认为作家与知识分子的区别就在于,作为一个作家和文学家是间接地表达自己的意见,读者不会直接得到一个观点;知识分子是直接地表达,更强调把他的观点说出来。文学更注意的不是说出什么观点,而是强调运用什么方式去说出来。

“但凡他们认为世上除了成为作家,还有其它可以从事的职业,无论是什么,他们都应该打消投身写作的念头”,这是小说反复出现的一句箴言。努涅斯本人在采访中曾多次谈到,在她接触的作家创作班的学员中,有太多人将写作误读为一个博取名利的途径。但事实上,正如爱尔兰作家艾德娜·奥布莱恩所言的“作家是一种天命,如同修女和牧师一样”,努涅斯同样笃信写作是类似于宗教神职的职业,需要心无杂念的虔诚和自我牺牲式的投入。当然,这种虔诚与投入有时带来的是献祭般的毁灭,就像小说叙述者的揣测,朋友的自杀在某种程度上也是源于他对写作本身的绝望。

写作《我的职业是小说家》时的村上,作为一种文化符号已经畅销全球,对他而言,日本的“文坛”当然不具有什么意义,他为何还如此不惜笔墨地来谈论这一问题?在日本文学的历史脉络里,“文坛”其实是近代的产物。作家伊藤整和友人濑沼茂树合着的《日本文坛史》时间跨度涵盖明治至大正年间大约半个多世纪,篇幅长达24卷;川西政明的《新日本文坛史》则有意识地接续伊藤整的写作,从夏目漱石之死写至村上春树的出现,亦有10卷之多。这两部着作的皇皇卷帙,已经显示出“文坛”在近代日本文学形成与发展过程中所起的作用,而通过这两部着作,则可以看到,所谓“文坛”,首先是“文人”们的交际应酬之所,而这批“文人”,不仅因其以文笔为业而区别于一般社会职业,还常常以自命不凡的姿态、放荡不羁的怪诞行为区别于一般世俗人群,并很悖论地因此而获得一般世俗的认可,甚至被尊崇为人生导师或思想先知。他们藉此建立起了相对独立于政治、经济权力的自足场域。但这个看似纯粹的“文学场”内其实也充满权力斗争,已经“在场”的作家、批评家、编辑者和出版者们合作起来安排文学秩序,亦即如皮埃尔·布迪厄所描述过的那样:决定“内部等级化”。一个作家的名声和影响,首先取决于他/她在这个“场”里的站位状态。村上在《我的职业是小说家》里紧紧扭住“文学奖”特别是“芥川奖”谈论“文坛”,固然可能是缘自当年芥川奖落选的心理创痛,但也确实抓住了问题的关键。因为在二战以后的日本,芥川奖被赋予了特殊的权威性,既决定着作家在“文坛”或曰“文学场”上的位置,也作为作品价值的标签,影响“文学场”外的图书市场,可谓文学生产和流通体制中一个关键性的装置。

桑塔格:我认为这更多是因为他们缺乏与过去的联系,而并非他们对过去感兴趣。许多人不相信一个人能够给出一个关于世界、关于社会的说法,但只能给出关于自己的解释——“我是如何看待的”。他们假设作家做的事就是去证明,如果不是自首的话,而一部作品就是关于你如何看待世界,已经如何给自己定位。小说应该是“真的”。就像照片一样。

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因此,努涅斯坚持“远离世界的同时依然成为世界的一部分”,从而真切体会写作产生的奇迹般的效果。对写作的虔诚与投入并不意味着与世隔绝、更不代表不食人间烟火,小说中,叙述者试图通过写下与自杀友人的回忆纾解悲伤,但真正带领她走出伤痛、走回生活却是那条“忠犬”。借用奥地利诗人里尔克对“爱”的定义,她曾如此描述她和它的关系:“我们又何尝不是两个孤独的灵魂,相互保护、陪伴、抚慰着彼此”。很大程度上,正是这种“爱”让她重新活了过来,并再次回到现实世界,和它聊天、带它散步、甚至与它分享自己的作品。直到最后,面对即将到达生命终点的大丹狗,面对又一场生离死别,她依然可以平静地享受世界的馈赠,她看到了玫瑰的怒放,看到了年轻男子和他生龙活虎的德国猎犬在海滩嬉戏,她艳羡生命的鼎盛,却不再诘问上苍为何对她如此残忍。“正是我们怀念的、我们失去的、我们哀悼的铸就了我们内心深处真正的自我”,她选择接纳生命不可避免的衰败与消逝,与生活的跌宕和解甚至握手言欢。

但按照《我的职业是小说家》的描述,村上春树本人恰恰提供了一个反例:不是登上文坛而是远离文坛,成就了他的成功之路。但需要注意的是,《我的职业是小说家》其实也是一种“小说家言”,不能完全信以为真。且不说他自己反复提及的《群像》新人奖,即使在此后他也曾获得过多种文学奖项,如《寻羊冒险记》于1982年获得野间文艺新人奖,《世界尽头与冷酷仙境》于1985年获得谷崎润一郎奖,《奇鸟行状录》于1996年获得读卖文学奖,都是由文坛权威人士——着名作家或评论家担任评委的大奖,他们对村上文学的评价,反映了“文坛”对村上文学地位的认可。所以,《我的职业是小说家》所写村上的远离文坛或被文坛远离,与其说是事实描述,不如说是作家有意采取的一种叙述策略。

莫维尔斯:《恩人》与《死亡工具箱》不是自传。

小说关心的不是这样或者那样的社会改良。小说的诉求更大、更高、更激进。乌托邦是小说的命根子:它想让读者理解所有在小说中行动和遭受痛苦的人,也就是所有的人。

在小说最开始的引言,有一句美国作家尼克森·贝克的话:“任何小说试图解答的问题只有一个,那就是‘生命是否值得活下去’”。显然,对同是作家的小说叙述者而言,将失去的珍爱之物写成故事,是铭记也是封藏,是为了让思念代替悲伤,让释怀代替抗拒,更让生者了悟到生死由命的莫测。对努涅斯而言,写作是一个人远离世俗名利的修行,也因此赋予了作家遁形的能力,使其沉醉于文字世界的同时,也不曾消减对烟火人间的脉脉温情。

不过,如果由此把村上的“反文坛”姿态视为其争取文坛位置的手段,似乎也会失之简单。更确切地说,这种姿态也许正来自于村上对日本“文坛”状况的判断。川西政明曾在《新日本文坛史》第10卷指出,支撑着昭和文坛的三岛由纪夫和川端康成的死即意味着“文坛”的终结。当代知名作家岛田雅彦则认为,在1970年代的日本,以纯文学为中心的文学市场还能发挥功用,和资本的原理划开界线,文学批评也具有影响力,但随着高度经济增长进入成熟期,大量消费的时代导致资本原理主导了所有的表现领域,日本的现代文学也在1970年代末迎来了终结之期。川西所说的“文坛终结”和岛田所说的“现代文学终结”,各自的含义和侧重点虽然有所不同,但他们显然都认为自明治以来特别是二战以后树立起来的纯文学理念和相应的文坛制度已经解体。而非常有意思的是,川西和岛田都把村上春树的出现,视为现代文学或文坛体制终结的标志。村上本人对此是否有清晰的理性认识,不得而知。但从《我的职业是小说家》对“小说家”和“读者”关系的分析看,他很清楚“文坛”的中介作用已经不那么重要。

桑塔格:在我的两部小说里,虚构的部分比自传式的部分更加震撼。最近的一些故事,比如刊登在1973年4月号的《大西洋月刊》上的《中国旅行计划》,的确写到我自己的生活。当我不是要说给其中个人证明和自白的部分,真实的和虚构的,是打动读者和有野心的作者的主要因素。关于未来学,或预言,的味道,至少是同样重要的。但这些元素也确定了真实的历史中普遍的非现实性。有些历史小说,比如托马斯?品钦(Thomas Pynchon)的,其实是科幻小说。

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不浪漫的小说家与不特定的读者

莫维尔斯:你关于自传作家和科幻小说家的对比让我想起了《纽约书评》的文章中的一段,其中你写道,有些摄影师把自己看作科学家,其他人是道德家。科学家“产生关于世界的目录”,而道德家“关注艰难的情况”。你认为,道德家摄影师们现在应该专注在什么样的情况上呢?

我喜欢我小说里所有的人,即便是读者眼里的反面人物,我也喜欢他。而且我赞同人物对于这个世界的态度,我是带着爱来写所有的人物的。

桑塔格:我不想给出规范性的说法,说人们应该做什么,因为我希望他们总是可以在做许多不同的事情。摄影师作为道德家的主要兴趣一直都是战争、贫穷、自然灾害、以外——灾难和腐朽。当新闻摄影记者报告说“没有东西好拍”的时候,这通常意味着没什么糟糕的东西好拍。

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