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精神分析理论下基本的与超额的压抑,还有哀乐与蕾丝面纱下苍白的脸......文字编织的繁冗花纹中

在她早期文集《萨德式女人》中,卡特以精神分析学方法剖析萨德小说,系统地阐述了自己的女性主义观点。萨德,这个名字与性虐固定关联,作品遭禁本人入狱的十八世纪法国贵族的色情文本在精神分析学的透视下显示出别样色彩。卡特指出,在萨德文本的情节设置中,生育功能被剥离开来,不再是女性的唯一价值。她分析了萨德作品中贞女与荡妇两类女性形象。贞女形象的代表是姐姐朱斯汀,一个贞洁美貌的姑娘,她刻意忽略自己的美貌,否认欲望。面对强徒时企图用高尚的道理来感化之,结果只能是屡遭强暴和虐待。荡妇形象的代表是妹妹朱丽叶,一个善于利用男性弱点来达成自己目的放荡女性,最后却名利双收,晋身显贵。在卡特看来,朱斯汀恪守父权文化体制规定的各种女性美德,在弱肉强食的社会里因其天真诚实和性无知扮演着完美的受害者。而朱丽叶有着清楚的性意识并加以利用,并通过各种藐视父权道德的行径成为一个强大的个体。但她的成功是因为洞悉了权力的奥秘,成为了父权的同谋,其中蕴含了对自身的否定。两类女性的不同结局蕴含了萨德对于父权秩序和道德的批判和僭越,成就了作品的女性主义先机。

读《焚舟纪》的感觉,有点像坐着过山车,经过一个神奇的莫比斯环,抵达了一个热闹空前的嘉年华。只听得女巫的魔法棒叮的一声,读者跟着叙述一路飞驰,闯入一个似曾相似却又似是而非的奇境。在这里,没有时间维度,空间蜷曲相叠,自由女神也喝多了,散发着疯癫气息。在这里,互文性无处不在,像无数组镜子参差互映,而戏仿又使这镜子带上了哈哈镜的曲度,产生啼笑皆非的效果。更为神奇的是,你向镜子伸出手去,未料穿过表面触到了本质,而你以为触到的是真,蓦然回首才发觉自己连同镜子不过是又一面镜子映出的幻像。这个女巫啊,不寻常。

我总认为卡拉终究还是相信爱的,即便在那么多童话中将欲念的毁灭写得那样真实。她曾执着于自己的丈夫,这段感情促使她逃亡到日本,在那里遇见了自己的情人,拥有雌雄同体般奇妙精致的优雅身体,在那种若即若离的关系中重拾自己。她说过:“后来我终于明白,他尽管像天气一样难以预料,却也像天气一样无可避免”。这该死的,让每个女巫都惧怕的爱情,它比诅咒还无路可退。

波伏娃认为在历史社会中,男性总是处于主导地决定性地位,而女性是附属于男性的、被动着被决定的“第二性”,以及女人不是天生的,而是逐渐成为了女人。她反对社会从传统生理学角度基于一些女性的固有生理特点,如分娩、月经后的的虚弱和相比男性平均水平体质较弱、体力较小等,而判定女性属于弱势和从属地位的方式,她认为女性是一个“形成”的过程而非“完成”的结果状态。“她(女性,笔者注)从小时候开始的全部经历和教育都深深地铭刻在心中 ,使她有一种一定要成为人们特别是男人们期望和要求她做的那种女人的‘使命’感,即 :做具有‘女性气质’的依附于男人的、被动的、服从的、客体存在的“他者” ,男性将女性作为“他者”所进行的表征只是其幻想中的女性,“观念中的女性非但不能表征现实中的女性,反而加强了女性作为‘第二性’的属性”,而这造就了女性“第二性”的历史地位和真实处境,这是波伏娃对存在主义中“存在先于本质”这一信条的理论实践。

        关于“他者”形象还有其他的分析:其在文化内部的运作,与压抑和压迫的关系,尤其在它用于应对以下“角色”时:

卡特激进的女性主义观点形成于旅居日本时期。1969年获得毛姆奖后,年轻的卡特用奖金做了一次逃离婚姻的远途旅行。(卡特未上大学便早婚,第一任丈夫化学教师卡特年长她许多,偶尔作为父权原型出现在她的小说里。关于他们故事的后续,卡特说,谁都看得出来我前夫和新妻子在一起快活多了。卡特与后来的恋人马克一见钟情同居多年并育有一子,在她逝世前一年才结婚,或许仅仅是为了法律方面的方便。)

所谓卡特式文体,是指卡特所发明的那种有着“女性哥特”特色的文体:阴暗,绚烂,神秘,夸张,奇诡,洛可可般精致,极具感官之美。卡特是不折不扣的文体家,可以厕身于博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫这样的文体大师殿堂而毫不逊色。她有时炫技,比如为《仲夏夜之梦》写个序曲,让莎士比亚的在天之灵哀嚎去吧;又比如为《创世纪》写个布朗版本,细密而渎神,让上帝在天堂咆哮吧。为了炫技,她甚至愿意把同一题材写两遍甚至数遍,她写了两个版本的利兹·波登,多个版本的美女与野兽,一长一短版本的好莱坞大明星,一长一短版本的马戏团,每次有不一样的叙述策略,全都精彩。至于说拆解开她的文体构造、将她的风格凝练为若干写作公式?抱歉,她的才华难以复制。据说她逝世的第二年,就有几十篇博士论文预备破解她的魔法,可是无一成功。人们笑称,博士一评论,卡特就大笑。

这世界是一座丑恶的秘密暗牢,但在此处的垃圾之中,我将找到换我自由的钥匙。——《焚舟纪》

女生们都不妨读一读这本书

        无产阶级。这里我举詹姆斯·威尔(James Whale)的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein),一部分是因为其遍布全片的阶级指称,更是因为鲍里斯·卡洛夫所扮演的角色:弗兰肯斯坦本可以戴着礼帽、穿着礼服,然而事实却是一身劳工服装。一些更少争议的影片则是最近几年涌现出的如《德州链锯杀人狂》(Texas Chainsaw Massacre),其中的主角是退休了的屠宰工人;《恶魔追杀》(Race with the Devil)中贫困潦倒的恶魔崇拜者;还有《血溅十三号警署》(Assault on Precinct 13)中的“反抗军”。

《紫女士之爱》,一个女性主体的诞生

20岁那年,她嫁给化学教师保罗·卡特,这没有耽误她去布里斯托大学进修英国文学,她的主攻方向是中世纪文学,哥特传统显然给她留下了深刻烙印。她承认说:“尽管花了很久时间才了解为什么,但我一直都很喜欢爱伦·坡,还有霍夫曼——哥特故事,残忍的故事,奇异的故事,怖惧的故事,幻奇的叙事直接处理潜意识的意象——镜子,外化的自己,废弃的城堡,闹鬼的森林,禁忌的性欲对象。”于是,疯狂和死亡、破坏和罪过,是她早期作品的主题,贯穿于1960年代后期她连续发表的4部长篇小说里,它们分别是《影舞》(1966)、《魔幻玩具铺》(1967)、《数种知觉》(1968)和《英雄与恶徒》(1969)。这期间,她也不再是夏奈尔女郎,而成了红发朋克。她与丈夫的勃谿渐大,她曾经热衷于为丈夫烘烤甜点,只为了让对方增肥,失去对女性的吸引力,这“阴暗的马基雅维利诡计”并未挽回什么。1969年,凭借《数种知觉》获得的毛姆奖奖金,她逃离了家庭前往日本,她说:“我相信老毛姆会深感安慰。”旅居东京的两年,她成为一名激进分子,也借与一个日本男人的亲密关系重新审视女性问题。她与保罗的故事曲折映射于1971年发表的第五部小说《爱》里。1972年,二人离婚,“随便哪个傻瓜都看得出来,我前夫跟新妻子在一起快乐多了”。但因“安吉拉·卡特”的名字已经附着在这么多作品上,她保留了卡特这个姓氏。

有关于女性觉醒的诘问,一直存在于卡特的字里行间。我们应该怎样活过,才能够证明自己的存在?在这段属于日本的记忆里,她化作里激进的“女性主义者”,流亡成为她现实生活的一部分,也成为她觉醒的一部分。

1949年,法国女性主义者西蒙·德·波伏娃(Simone De Beauvoir)在女性主义运动陷入瓶颈和沉寂时,出版了分析从生物学、精神分析学、历史和女性神话等在文学中体现的女性处境的《第二性》(《The Second Sex》),对蒙泰朗、劳伦斯、克洛岱尔、布勒东和司汤达这五位男性作家的女性表征进行了批判,试图揭示和呈现女性一直以来的真实处境和根源,探讨男性眼中的女性形象及其思想,探索并设想了女性独立的出路和前景。

4.       其他文化。如果其他文化足够偏远的话,那么就没什么问题:它们可以同时被剥夺其真实的特性并被异化(例如在影星多萝西·拉摩尔身上具象出的奇妙的波利尼西亚文化 Along the Mohawk)中的到再现:我们对于印第安人拥有双重看法,一是将其视作“堕落者的后代”需要斩尽杀绝,而是要让他们皈依基督教、驯化他们、让他们成为奴仆,成为供人观赏的鱼缸中的蓝背鱼。

区分安吉拉·卡特关于故事与小说的概念是理解她写作出发点的关键。何谓故事?对她来说,神话、民间传说、格林童话,以其怪诞,超现实,与梦境同构的叙事包含了大量人性真相和经验真实,未受知识和文明话语的禁制和改造,是故事。在童话当中,英国上层阶级的儿童睡前故事,因为模拟的是谨守文明规训的日常行为,就不属于故事的范畴。而取名中包含星期六早晨,或以去超市购买鳕鱼为起始句的那一类,以日常生活的表面为模拟对象的小说,就是相对故事而言的小说。

卡特的丰产足以让其他作家嫉妒,除了前面提到的五部长篇,还有另外四部,即《霍夫曼博士的欲望机器》(1972)、《新夏娃的激情》(1977)、《马戏团之夜》(1984)和《明智的孩子》(1991)。除此以外,她还发表了五部短篇小说集,两部诗集,三部戏剧作品,五部童书,四部论文集,又编选了三部童话集,翻译了两部童话集,另有两部作品被搬上银幕,五部作品被改编为广播剧,文体繁杂,题材多样,数量众多。尽管如此,她并不属于英国文学界的主流圈子,由于她的反传统,屡屡遭受文坛保守势力的苛责甚至无视。她在1974年便说过,知识界似乎并不欣赏她的风格和作品。1983年,她担任布克奖评委,得奖者并不认识她,在颁奖仪式上令她尴尬地问道:“请问您是谁?”没错,她也参加作家们的午餐会,也上过电视节目,也被忠诚的粉丝所拥戴,但她就是“不红”。

在第一次听说安吉拉·卡特时就知道,在英国女作家的排名里,她是超过了弗吉尼亚·伍尔夫的存在。不知为何读《焚舟纪》的那晚有点失眠,望着窗外伸向城市深处的路灯,思索着这明明灭灭的灯火中,藏着多少属于黑夜的童话。

因此摆脱一切菲勒斯中心文化对女性的道德束缚和错误表征、争取女性摆脱男性而能真正实现独立,进而追求内在精神层次的提高与充实,实现男女平等的权利与地位,是启蒙运动以来到20世纪初这一女性主义运动第一阶段里女性主义者的主要诉求,而对男性错误表征的发现和批判,与女性开始追求独立与理性的自我表征,也成为这一时期女性主义批评所主要关注的领域。

6.       其他的意识形态或政治体系。典型的例子就是马克思主义,而处理方式则是通过戏仿。马克思主义在大学之前的教育体系中是全然被压抑的(尽管无论以何种方式看待,马克思主义在二十世纪的思想发展史中都占有十分重要的地位),在我们的文化中,马克思主义的存在形式被中产阶级神话等同于斯大林主义(这就好像将基督教义等同于邪教一端一样)。

几个月里我一直在重读安吉拉•卡特的《焚舟纪》。称之为大书,一是体量,作为卡特的短篇全集,包含曾经出版过的《烟火》《黑色维纳斯》《染血之室》《美国鬼魂与旧世界奇观》四个选集和此前未曾结集的六个短篇,总共四十二个短篇组成一本厚度可观的大书。但它更是价值意义上的大书。这四十二个故事的合集正是卡特凭之蜚声世界,跻身二十世纪文学巨擘之列的“神话重塑工程”的主要载体。

所谓女性主义,是指卡特作品的主题贯穿着女性解放的意识,这是她的作品深具颠覆性的深层原因。在她看来,阻碍妇女取得完全解放的,并不仅仅是男性的偏见,女性自身的认识误区也难辞其咎。她颠覆了传统而刻板的女性角色——落难的公主、自我牺牲的圣母、软弱善良而又糊涂的女孩,在她笔下出现了一批智慧而强悍的女武神一般的女人,她们勇于主宰自己的身体和命运,甚至显示出某种兽性。按照卡特的见解:“在不自由的社会中,一个自由的女人会变成怪兽。”同样,在一个不自由的社会中,一个自由的女人也不妨以扮演怪兽来成就自身。《紫女士之爱》中的玩偶获得生命之后,直接向妓院走去,她喜欢如此使用自己的身体,看似怪异,又有何干?《染血之室》中最后解救了女主人公的,并非什么白马王子或警察,而是她持枪策马的母亲,如此威猛的母亲形象在文学史上的确珍罕。《黑色维纳斯》把锋芒指向大诗人波德莱尔,安排她的情妇让娜以“杜瓦太太”的名义获得完满结局,不仅在故乡加勒比海过上了体面生活,还一直向男性殖民者传播着“货真价实的、如假包换的、纯正的波德莱尔梅毒”,谑近乎虐。

一切我们缄默不言的黑暗,那些隐藏在逼仄角落的猎奇故事,都被她血淋淋地记录下来,最后我们不得不承认,那些都是我们自身深处真实的一部分。

于是在女性主义批评第二个阶段尾声中70年代里,女性主义者逐渐实现了从对女性形象、话语的关注到对以女性为中心的创作和构建的转变,试图以一次又一次彻底揭露的方式根除女性头脑中的男性霸权文化的影子,对男性表征的抗拒达到了顶峰,并开始以解构为武器专注于消解男性的他者意识、建构女性的主体意识。

        上述诸形式的压抑,从某种形式上来说对与文明的存在(即人性的发展)并非必要(换句话说即都不是基础性的法则)。诚然,这些压抑是人类发展的限制性因素,它们阻碍人类发挥其潜能。这些就是我们所生活的这个特定的、带有超额压抑的文明所需要的结果。

正如她在给罗伯特·库佛的信中所写:“我真的相信,一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知(就是说,它不是记录事件的日志),就真的能帮助改变现实。”

1992年2月16日,卡特病逝。《卫报》的讣告褒扬说:“她反对狭隘。没有任何东西处于她的范围之外:她想切知世上发生的每一件事,了解世上的每一个人,她关注世间的每一角落,每一句话。她沉溺于多样性的狂欢,她为生活和语言的增光添彩都极为显要。”拉什迪在《纽约时报》上发表悼文《安吉拉·卡特:一位善良的女巫,一个亲爱的朋友》,“很多作家都清楚她是真正罕有的人物,她是真正的独一,这个行星上再也不会有任何能与她相像的东西了。”她逝世后三天内,所有书籍抢购一空,随后她的声名扶摇直上。1996年,伦敦一条新的街道被命名为“安吉拉·卡特巷”。不出十年,卡特已经成为英国大学校园里拥有读者最多的当代作家,百分之八十的新型大学讲授她的作品,使得文学系的小讲师们多了一个“卡特研究”的新饭碗。时至今日,在英国女作家的排名里,她超出了弗吉尼亚·伍尔芙。是啊,简·奥斯丁没有她勇敢,玛丽·雪莱没有她多产,勃朗特姐妹没有她俏皮,弗吉尼亚·伍尔芙不够轻松,多丽丝·莱辛太正经,没有谁比她更“坏”。

在这部作品集中,包含着五部独立又杂糅千丝万缕关联的分册:《烟火》、《血染之室与其它故事》、《黑色维纳斯》、《美国鬼魂与旧世界奇观》、《别册》。其中最为赞叹的应该是《烟火》与《血染之室与其它故事》,每一个诡谲的民间传说和童话的背后,都深藏着卡特内心有关女性、生命、欲望与爱的理解。

女性创作意味着女性在进行自我表达,能够相对脱离男性的审美视角和道德约束,以自我的姿态表征自我。西方文学史上鲜有女性的身影,女性始终是被男人刻画的对象,成为“家中的天使”是男权社会对符合女性规范的赞美和愿景。一般追溯女性创作都会提到勃朗特姐妹、简·奥斯汀、乔治·艾略特等人,实际就已经是到了18世纪女性主体意识萌发的阶段了。

        那么我们的文化所压抑的是什么?首当其冲的是性的能量,同时还一并压抑通过性的升华而可能产生的非性欲驱动的创造力——我们的文化确认性欲是创造力的源泉。在这一文化王国中,“理想的”居民应该是:其个人的性欲通过一夫一妻制的异性恋模式而得到满足,而这种模式其目的在于繁殖未来的“理想居民”;同时,升华的性欲(或创造力)则通过既非创造性也非满足性的劳动来达成,这些劳动是社会赋予绝大多数人的宿命的枷锁。所谓“理想的”,换言之则是在性与智利方面的能量均降至最低的机器(automation)。而另一方面,这一术语本身是与该文化相矛盾的,并且逻辑上也无法说的通,因此在我们的文化中才会出现沮丧、焦虑以及神经质。

“当然爱,”我说,“我全心爱你。”

文学教授纳博科夫教诲我们说,评断一部作品是否优秀,要看读者的两块肩胛骨之间有没有“微微的震颤”,这震颤有个名目,叫“美感的喜乐”。按照这个标准,我在阅读《焚舟纪》之际,后背发紧、头顶发麻、拊掌捶拳、啸叫不已,说明这定然是、绝对是、不可能不是、一部旷世杰作。

在某些写作的禁忌领域,卡特发挥了女性最大的灵感。恋童、性虐、乱伦、兽交,文学的一大好处,就是能够使人性发挥到最大的潜能,“性”成为了要为女性服务的工具,成为了发泄伪善的出口,当你在现实中迷失时,就需要更疯狂更接近于人性的东西将自己唤醒。

1792年,作为早期自由主义代表的玛丽·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)出版了公认的第一部具有世界影响力的女性主义论著《女权辩护》(《A Vindication of the Rights of Woman》)。书中她大胆地挑战男性权威,认为在菲勒斯文化的伦理中,男性将其所认为的具有正面色彩的“理性”分配给自己,而给予女性带有负面色彩的“感性”,女性被排斥在美德之外,否认女性的道德主体性,建立起以男性为中心、为自我的表征体系和教育制度,对女性进行错误的表征,并据此对女性进行道德教育以约束其举止。玛丽认为女性愚昧而卑贱的原因正在于这种错误的教育和错误的表征。

        同性恋与双性恋。茂瑙的《诺斯费拉杜》和詹姆斯·威尔的《弗兰肯斯坦》从某些层面上可将其中的怪物视为压抑的同性恋倾向的化身。最近更为确信的例子则是影片《洛基恐怖秀》(The Rocky Horror Picture Show)中的弗兰肯福特博士(Dr. Frank ’n’ Furter)——他才是影片真正的怪物,而非他创造出的怪物。更令人印象深刻的是拉里·科恩的影片《恶魔》【(Demon),又名《上帝旨意》(God Told Me To)】中双性恋的“上帝”形象。

白人社会让她学会堕落和偷盗,被迫使用暴力反抗侵犯,成为坏女人的典型。而印第安人群落却让她成为一个好女人,仿佛受诅咒般地不可改变。

理解卡特的三个关键词是:后现代主义、女性主义和卡特式文体。所谓后现代主义,是指卡特在写作技巧上使用了戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式,将互文性发挥到极致。在《焚舟纪》中,她将传统童话、民间故事、名著名剧、经典电影、乃至历史人物与事件,包罗万象式地取为己用,借人物,借情节,借语言,借典故,借意象,佛如打碎成百上千个万花筒、再用那些碎片拼成了自己的奇境,流光溢彩,妙不可言。以她的经典短篇小说《染血之室》而言,有对《蓝胡子》的戏仿,有对萨德作品的致意,有对《蝴蝶梦》的暗指,有大量哥特小说元素的拼贴。《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”,在这个工程里,《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写,《雪孩》是对《白雪公主》的改写,《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写,《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写,《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。在接受约翰·海芬顿采访时,她曾经说过:“我总是使用大量的引用,因为我通常把西欧的一切视为巨大的废品场,在那儿,你能够汇集各种各样的新素材,进行拼贴。”玛格丽特·阿特伍德说:“如果你想以安吉拉·卡特的风格来再现她的作品之诞生,那么你需要召集一整个戏班的神人之幽灵围拢在她的打字机旁随侍。王尔德必须在场,爱伦·坡也要来,还有博兰姆·斯托克、佩罗、玛丽·雪莱、甚至麦卡勒斯,以及一群热爱蜚短流长的鸹噪老太。”事实上,卡特对世界文学遗产的熟悉程度远超阿特伍德的想象,所以这个名单还应长长地铺展下去。与其它贴着后现代标签的作品不同,卡特的后现代不是故作高深的、难以卒读的、解构到了一地碎片程度的后现代,悬念、冲突、情绪渲染、异国风情、一点小情色、甚至纵情随意的插曲,都使作品自身维持着高度的可读性。女巫藏起细密针脚,只让人惊叹于她那百衲被的天衣无缝。

再比如《雪孩》中,那个用欲望化身而成的伫立在风雪中的裸体美女,她的出现就预示着结局:一切由欲望幻化的美,最终都会终结于欲望之中。那对在风雪中路遇她的夫妻,分别被嫉妒和欲望之火操控,这就是欲望之爱的本质,无论哪一种,总显得丑陋无比。

2、伍尔夫与女性创作

        最近几十年来,电影批评理论(以及众多进步理论)领域最为重要的发展即是马克思与弗洛伊德两人理论的融合。更为确切地说应该是由二者理论派生出的思维模式:人们认识到社会革命与性的革命不仅密不可分,而且彼此互为要素。从马克思处我们发现了本世纪居统治地位的意识形态——即中产阶级资本主义的意识形态。这一无处不在的力量正带着巧妙地伪装四处为害,人们必须尽早揭示其所作所为。精神分析理论(弗洛伊德并没有意识到他所创造的理论所释放的变革的力量)为此提供了多种有效的方式用以检视该意识形态传播、持续的方式。在以父权为核心的家庭中,该意识形态以制度化的方式进行传播并持续。人们为自由而战,反抗各种压迫(不论是经济上的、法律上的还是意识形态上的),这些斗争因反抗“父权”而具有了更多、更大的重要意义,因为父权先于并远远超越我们所谓的资本主义。通过精神分析的途径,女性主义和同性恋解放运动与马克思主义形成合力,它们具有同样的目标,即推翻以父权为核心的资本主义意识形态和用以支持该意识形态或被其支持的机构与制度。

在她的心底,已经认可了土著文明是更好的文明,至少,对一个在自诩文明的白人社会文化体制下被侮辱被损害无处容身的底层女性来说,它有能包容她给予她尊严和幸福的空间。因此她拒绝以牧师取的基督教的名字来唤她的儿子,并悄悄地教他印第安语言。她也不再认同于白人社会:“尽管牧师满口信誓旦旦,说他们来这新世界建立上帝之城,但我仍然跟当年在兰开郡一样是个小女佣;何况这圣人的社群里也没有妓女的职缺,就算我真有半点想法要重操旧业。但我做不到,印第安人已经诅咒我永远成为一个好女人了。”

卡特的作品以“禁忌”主题而著名,色情、恋物、强奸、乱伦、残杀、雌雄同体,即便在上世纪六七十年代性解放的底色中也足够抢眼。好在,作品里惊世骇俗,生活里却波澜不兴。1977年,她和马克·派尔斯结婚,1983年两人的孩子亚历山大诞生。他们的家洋溢着一片狂欢节的气氛,墙纸上盛开着紫罗兰和金盏花,搭配猩红色的油漆,起居室房顶上吊着风筝,书籍乱糟糟地堆在椅子上,鸟儿出了笼子在室内飞来飞去,朋友们潮水般地来赴晚宴。在为数不多的照片上,能看到卡特素面朝天,鲜红的发色不见了,代之以一头蓬乱的女巫气质的灰发,很多时候她的头发上还缠着一条丝带,有点突兀地打着个蝴蝶结,非常波西米亚,十分与众不同。作家萨缪尔·拉什迪感慨于她的八卦、毒舌、戏谑和大笑,他说:“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人。”

只有不存在的事物才能那么美丽,这是最悠久缠绵的吊诡,永不得满足的配方。——《新夏娃的激情》

1929年,弗吉尼亚·伍尔芙(Virginia Woolf)将前一年自己在女子学院进行的以“妇女与小说”为题的演讲的两篇稿子合为一文发表,后经修改和扩充写就了《一间自己的房间》(《A Room of One’s Own》)一书。伍尔芙认为500英镑和一间属于自己的房间只是女性创作的必要条件,女性的自我表征仍旧急需摆脱男权社会惯性一般顽固霸占在女性头脑中的思想,这是女性进行写作的最大困难。虽然女性创作已经萌发,但是仍旧没有多少女性创作的社会空间和内外部条件,女性被拒绝在大学图书馆之外,而学术和文学等作品中关于女性的表征仍旧在男性的主宰之下充斥着对性别的歧视。在17世纪中后期,“女性创作在这一时期被大多数女性视为疯癫之举,甚至颇有文学天赋的女性也避之不及,认为写作是可笑之事”,直到18世纪之后涌现的一批中产阶级女性的创作开始以屈服的姿态进行抗争,她们隐藏身份、学习攀附男性的知识经验和表征方式,强烈的叙事和自我表征欲望使女性采用这种隐秘的方式,在文字中潜在地反抗。

7.       偏离意识形态所规制的性的准则——最为典型的是双性恋和同性恋。一个最明显的压抑或压迫(上述偏离行为的)机制的操作实例是:同性恋恐惧(即对同性恋的非理性的憎恨与恐惧)只可被解释为对双性恋倾向压抑的失败:“他者”所憎恨的恰恰是自我所排斥的(然而尽管如此它却持续存在)。

不知道《焚舟纪》这个身后集的取名者的确切意指,但焚舟这样表达孤注之勇的词汇确实很适合一个恃才放旷不妥协的卡特,适合她机智而全面地突破边界,改换父权神话的驱动,为寻求女性的公平与自由而造梦的创作,尤其是短篇小说的创作。

《焚舟纪》让人忆及文学的美好年代,那时节,自由的长风主宰着一切,自由的文学无拘无束更兼无忧无虑。那时节,江湖郎中拉伯雷的笔底世界一派狂欢味道;穷官吏塞万提斯的笔下人物满怀奇情异想;剧院合伙人莎士比亚的戏剧里填塞着逗人开怀的污言秽语——扮演仙后的男演员向台下粗汉抛着媚眼——对开本还没有“被经典”;还有,也是在那个美好时代,另一个大陆的《天方夜谭》刚刚结成集子,国王沉浸在山鲁佐德漫无边际的讲述中,哪怕荒诞不经,照样如痴如醉,惟其荒诞不经,方才如醉如痴。是的,在确立近现代小说的形状之前,特别是在建构资产阶级的世界观之前,文学有着那么一段真力弥满、元气淋漓的大好时光。尽管19世纪以后现实主义文学成为主流,好在自由的一支也未断绝。雨果说:“浪漫主义就是文学上的自由主义”,藤蔓卷须四面八方地伸展出去,结出不同的豆荚,新哥特的、唯美的、象征的、超现实的、荒诞的、魔幻的、科幻的、难以归类的、不可名状的,虽然许多体裁和题材被贬抑为文学的“亚种”,可是不羁的精神与想象终究保有一片天地。

在卡特的文字中,“禁欲”和“纵欲”是重要的两部分,“爱”就像投入“禁欲”之中的石子,足以颠覆一切长久以来的平静。在《血染之室与其它故事》里,那些古老的传说中,欲望是柴,爱是足以燎原的火。

此后70年代末法国的女性主义批评家如埃莱娜·西苏、露丝·伊利格瑞和朱丽娅·克里斯蒂娃,早期虽然都受到了波伏娃《第二性》的影响,但在赞美差异的过程中无情地批判了以男性为中心的存在主义。此后直到1970年,凯特·米利特(Kate Millett)在哥伦比亚大学发表了博士论文《性的政治》(《Sexual Polities》),宣告了女性主义批评的正式诞生,将妇女运动推向了高潮。

        其他文化。三十年代影片中的怪物几乎都是外来的;比如《亡魂岛》中的半人半兽(尽管它们是由白人科学所创造)从某个层面上来说清晰的映射了对与“野人”失败的殖民文化。最近的一部名为《玛尼图》(The Manitou)的恐怖片将怪物矛头指向了印第安人。【影片《预言》(Prophecy)也触碰到了其他文化(即城市黑人文化),这之后影片便转向较为安全却更无趣的工业污染问题中去了。】

关于提线木偶表演技术的细节描写,蕴含了卡特对偶戏表演和歌舞伎的观察与思考。在演员为清一色男性的歌舞伎艺术里,男性演出浓缩和精粹版的女性魅惑。亚洲教授和紫女士在偶戏表演中的合二为一也是对歌舞伎男扮女演出的戏仿:

在1970年代后期和整个1980年代,卡特历任多所大学的驻校作家,包括英国的谢菲尔德大学、美国布朗大学、澳大利亚的阿德莱德大学和北爱尔兰的东英吉利大学。她精力旺盛,涉足多个领域,从1975年开始为英国政治周刊《新社会》定期撰稿,后来也在《卫报》、《独立报》和《新政治家》上发表评论。她对政治的态度很严肃,在英国的政治光谱上,她坚定地拥戴工党,左倾,以至于被贴上“社会主义者”的标签。1979年,她惊世骇俗的非虚构作品《萨德的女人》发表,提出“道德色情”的概念,构想一种服务于女人的色情作品,并肯定了萨德对于女性解放的意义。从此以后,男人把她视为“女权主义者”,却颇有一些女权主义者视她为“反女权主义者”或“伪女权主义者”,真是一笔糊涂账。

比如《爱之宅的女主人》中被黑夜诅咒的吸血鬼女爵,日复一日地用塔罗占卜着即将来到她城堡的猎物们属于死亡的命运,啃噬着那些另自己厌倦的食物,直到命运让她抽中了“恋人”牌,直到那个年轻的军官叩动她的城堡,她便知道自己丧失了猎捕的能力,最后她毁灭于那个黎明,从数以万计的时间中解脱出来,留下一朵沾染着爱与死亡气息的玫瑰。最好的爱也大抵就是如此了。

18世纪中,随着资产阶级的发展,资产阶级革命席卷欧洲大陆。在启蒙运动的号召下,一时间人们都变得崇尚理性、崇尚科学,现代主义思想的萌发也掀起了从封建皇权和神权的压迫下解放人的“主体性”的文化解放运动。在第一次工业革命的浪潮中,女性与男性从事同样的工业劳动,但是薪资和地位相差悬殊,同时女性在政治和文化领域也处于缺席状态,启蒙运动中男性思想家所说的“人人生而平等”的口号似乎并不包括对女性的解放。但女性的主体意识却在启蒙运动和法国大革命的号召下逐渐觉醒,为争取政治经济地位的妇女运动也逐渐兴起。

        上述仅仅是开始。从这里开始,人们便可以继续细致地了解恐怖片并深入研究这一类型的社会意义及其对我们文化的启示。在此我要简单地表明:对于压抑和“他者”的评述不仅仅为我们提供了研究恐怖片的方法,而且提供给我们从社会(或政治)层面对恐怖片进行基本的分类,哪些是进步的,哪些是保守的——其界定标准则在于影片中的怪物是如何被表现和定义的。

在《烟火》的后记中,安吉拉·卡特强调自己写的是故事,不是短篇小说,来区别于当时英国文坛流行的现实主义写作。

作为多年粉丝的拉什迪说得中肯:“她这个作家太富个人色彩,风格太强烈,不可能轻易消溶:她既形式主义又夸张离谱,既异国奇艳又庶民通俗,既精致又粗鲁,既典雅又粗鄙,既是寓言家又是社会主义者,既紫又黑。”所以归根结底,对她的理解还是要通过读者自己的一双眼睛、两块肩胛骨。翻开《焚舟纪》,去感受那微微的震颤吧。

情爱才是最大的虚妄,在所有文学作品中,它最接近于死亡。

同样是废稿,删了怪可惜扔上来得了,法国女权运动略写了,主要是三节讲了四个人:玛丽·沃斯通克拉夫特、伍尔夫、波伏娃和凯特·米利特,以下为正文,配图无关:

        儿童。从《罗丝玛丽的婴儿》开始,儿童便成为恐怖电影中十分突出的恶魔的化身或中介,其后的影片如《驱魔人》和《天兆》等无不如此。拉里·科恩的两部《恶婴》(It’s Alive)系列电影则可能是最具趣味且印象深刻的例子。除此之外,影片《万圣节》(Halloween)经典的开场中也出现了儿童形象【即小男孩迈克尔(Michael)】。

“那么,若你的情人说要同时娶我们俩,难道你会因此就少爱我一点吗?”

“好女巫”安吉拉·卡特本姓斯达克,1940年出生于英国南部苏塞克斯滨海城镇伊斯特本,为了躲避二战的战火,她在南约克郡乡村的外祖母身边度过童年,擅讲民间故事的外祖母对她的影响要到以后才见端倪。在伦敦上中学的时候,她已经显示出文学天赋——就在2012年春天,她12岁至15岁之际发表于校刊上的三首诗和两篇散文重见天日,其中的一首提到“牛头怪”、“死亡的黑帆”、“阿蒙法老”、“太阳神祭司”,将古希腊和古埃及的典故有趣地捻在一起,证明她已经具备改写经典的明确意识。顺便提一句,天才在13岁的时候已经达到成人身高,五英尺八英寸,胖,非常胖,让人自卑的胖。她决心掌握自己的命运——从控制自己的体重开始,在18岁那年的短短的六个月内,她成功减去38公斤,蜕变成一幅瘦削的模特骨架。这是厌食症的作用,在两年的时间里,她像拜伦勋爵那样厌恶食物。这段时间,她穿着夏奈尔风格的套装,高跟鞋,黑丝袜,她自嘲说“像个30岁的离婚妇人”。

每一个故事都是属于黑夜的,那些我们每次提起“哥特”时都会想到的元素:古堡与散发着血腥味的玫瑰,黑鸟与冰冷的月光,还有哀乐与蕾丝面纱下苍白的脸......文字编织的繁冗花纹中,包含着禁忌、原罪和百无一用的哀恸。

玛丽强调女性的道德主体性,在现代主义崇尚理性的浪潮中,她认为女性也可以凭借努力实现自身的道德价值,由此她展开了对男性表征女性的激烈反抗和对女性觉醒的呼吁。她认为当时的女性只能通过婚姻进行“合法卖淫”,以依赖屈从于一个男人为唯一手段,才能得到男人庇护下的“幸福”和男人所界定的女人的“价值”。在古典自由主义思想的影响下,玛丽认为理性是上帝赋予人类不分性别的美德,理性是人类所共有的,但当时的女性美德和气质实际是人为界定的,美德应该是运用自身理性的结果,而男性所界定的“女性美德”只是其压迫、奴役女性和维护男权统治的工具。

          精神分析理论,比如马克思主义理论,如今为人们提供了多种多样的模型,从而使得一些基本的前提在很多重要发面发生的屈折变化。人们无法确定拉康(在《银幕》杂志)所提出的模型是否最令人满意(andrew britton 的文章,《银幕的意识形态》,in Movie 26)。到现在为止,该理论模型看起来并不十分有效,它要么使人变得瘫痪,裹足不前,要么使人陷入新的学院派的保守主义当中——使用该理论者不仅无法收获成果,而且该理论将研究者锁在囚笼中,而非在街道上自由行走。我想要指出另外一个模型,该模型由马尔库塞根据弗洛伊德理论发展而出,并由盖德·霍洛维茨(Gad Horowitz)在其最近的一本名为《压抑》(repression,多伦多大学出版社出版)的书中给出了确定的公式化的表达:这是一个让我们将理论与我们对生活的思考、感悟以及具体操作的方式(理论化的银幕表达曾经与那些日常实践相去甚远)紧密结合的模型。这本书的副标题为“精神分析理论下基本的与超额的压抑:弗洛伊德、莱西(Wilhelm Reich)与马尔库塞”。有关基本压抑(basic repression)与超额压抑(surplus repression)的区分十分重要,因为它与政治斗争(political militancy)直接相关,并且对我们的文化产品具有暗示性意义(恐怖电影就是其中之一),当然,这些文化产品也意味着文化本身。霍洛维茨对与这一题目论述颇繁且逻辑缜密,但并不易懂;在此我大胆地将其简化而论。

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