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我原本想要翻译的是另一部作品,《跑腿男孩是孤独的》中的诗歌篇幅更长、内容更为丰富

《夜逝之时》甫在冰岛出版,便广受赞誉,而在其他北欧国家却出现了一些批评的声音:小说留白太多,场景转换过快,时空变幻过频,主人公尼娜过于扁平,缺乏深度与可信度等等。如今看来,这些批评恐怕很难站得住脚;期盼一劳永逸地理解《夜逝之时》是不可能完成的任务——若想真正的进入小说世界,我们或许需要一再“重访”那间狭窄的病房、那片逼仄的海湾。正如尼娜在小说中的玄思:艺术“不是为了囊括现实,不是为了将其固化,是为了打开这道裂缝——”

如此三人,事迹各异,领域各异,作家却将其拼贴在一起,在小说世界中创造出了前所未有之联系,这种大胆而有趣的创作思想令人惊叹。面对远去的历史,作家的写作却并非信马由缰。要知道,三位人物的事迹均有据可考,作家在写作过程中确实也查阅了大量历史文献,《酷暑天》中所叙之基本事件与历史记载并无出入。对于译者来说,我首先要秉持的便是精确性。这里所说的除了翻译之精确,更有历史事实之精确。冰岛读者对上述人物颇为熟悉,对小说中的典故与互文或能会心一笑;而对于中国读者来说,恐怕更多是将这书当作历史著作来读的。作家根据自己的叙事需要及安排,抽取、改写、重组历史文献,以直接或间接的方式化之为小说的叙事语言。作者并不按时间顺序叙事,而在各个人物、各个历史时期之间不停跳跃……这些写作特点都为翻译增加了难度,比如一些有关历史事实的段落被作家单独抽取出来,便脱离了其原本的语境,就会令人费解。简单说,就是有些情节要读到后面才有可能理解它在说什么。故而在翻译之时,我时常要反其道而行,从小说叙事追溯回原本的历史文献,复原其语境,以保证自己能够读懂作者之意,能够全面接触书中出现的历史事实,从而保证翻译的准确。

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虽然作品中并未明确提及,我们仍可推测故事发生的地点就是冰岛雷克雅未克。叙事开始之前,那里曾发生过一次核事故。人们在城市边缘建起铅墙,隔离受灾区域与各种突变的动植物。小说中四位主要人物Jonninn、Finnurinn、Dísan、Annan都具备某些超常的能力。由此推断,核事故的影响已远远超出了铅墙的范围。作者本人也在作品中登场。小说开篇,名为Johnny Triumph的叙述人(松曾与方糖乐队合作演出,使用的名字正是Johnny Triumph。松的本名Sigurjón可拆分为Sigur和Jón,Sigur即英文的Triumph,意为胜利;Jón,相当于英文的John)从海底驶出,带着四枚蛋登陆。四枚蛋变为四个恶魔,随后进入城市,与四个年轻人相遇。

  主体的崩溃

这是一部大胆、创新而富于诗意之美的小说。作品回望过去,追寻其中对我们当下仍有意义的生命价值。故事发生于冰岛西峡湾的壮丽风光中,自然描写亦构成了文本魔力的一部分。作品并未营造我们能够完全理解祖辈现实的幻觉。它唤起重重疑问,却也在寻觅答案。弗丽达·奥·西古尔达多蒂尔以其诗意之笔,勾勒着我们对于历史与叙事的需要,也昭示了求索生命与艺术的惟一真理是何等艰难。

一七八〇年三月二十九日,约根出生于哥本哈根。当时的国王是克里斯钦七世,他曾与伏尔泰通信,健康状况却着实堪忧。那时哥本哈根还是我们的首都,克里斯钦七世还是我们的国王。英国国王乔治三世也是个有病的。除了有病的国王之外,我们再没被给予过什么。

约根的革命在当权者眼中是闹剧,然而其法令中的民主思想竟比法国大革命都要进步。英国军舰船长认为约根是街头混混,是暴民。2008年冰岛爆发金融危机,上街抗议的群众也被政府官员称为暴民。以史为鉴,读者们亦可对冰岛的当代历史以及我们正在经历的世界历史有全新体会。

松的第二部小说《天使,高礼帽与草莓》(Engill pípuhattur og jarðarber,1989)似乎是一个关于爱情与阳光海岸的美丽而温柔的故事。小说讲述了男孩Steinn和女孩Mjöll(意为白雪)生命中的一天。早上醒来后,他们去了咖啡厅,又搭乘公交车来到海边享受日光浴。而当晚上他们准备回家时,发现公交车已经停运。他们从海边棚屋里一位暴躁男人那儿借来自行车,可据说这个男人其实早已死去。平行讲述的还有另一个故事,我们将遇见另一位Steinn。他在一个黑暗世界中醒来,身旁是一团影子。他同影子一起长途跋涉,穿越沙滩与海洋,在走廊、房间、高楼、后院、森林构成的迷宫中穿梭。其间,他们还曾来到Steinn与Mjöll所在的咖啡馆的镜子背后。他们遇见了各种各样的人与物,其中一把椅子一定要为他们讲述自己做的梦。最后,他们抵达了暴躁男人的海边棚屋。两个故事都以Steinn与Mjöll/影子共骑一辆自行车结束。但途中冰雹突降,自行车忽然失控,阳光沙滩上的美丽爱情故事其实另有玄机。小说结尾,两个世界不断碰撞、融合,小说由此进入一种循环,影子世界正是从光明世界的结束之处开始,结局即指向开端。

  

我们可以谨慎地挪用后记忆理论,描述、阐释现代人罹受的记忆危机。后记忆与记忆之场一样,都是过去与现代截然断裂的显证。记忆在社会中的一般保存过程为:个人记忆→家庭记忆→档案或文化记忆→社会或国家记忆;大屠杀等创伤事件干扰了这一过程,而后记忆的作用就是要以个人与家庭记忆去激活、体现那些被干扰的记忆。大屠杀等集体创伤事件或许会抹去历史档案的存在,关于冰岛的前现代时代则存在着有限的档案。尽管如此,现代性的降临仍然使尼娜这样的现代人丧失了与历史档案间的联系。然而,通过马利亚、索尔蒂斯、马大等人的叙述,通过马利亚展示的老照片,通过与家庭成员间的具身交往,尼娜收获了丰满的后记忆,(不)自觉地激活了关于冰岛前现代的文化与社会记忆。

无法阅读冰岛文原文的读者通过我的译文接触到这部作品,如果仍然认为这是一部佳作,那么我的译文应该也还没到不堪卒读的地步吧……冰岛现当代文学中不乏佳作,而中国读者对其仍然知之甚少。在埃纳尔家中,我们谈论诺贝尔文学奖得主哈尔多尔·拉克斯内斯的《独立的人》中苦涩倔强的冰岛农民,贡纳尔·贡纳尔松的《降临节》中圣诞前夜的人、羊与狗,斯瓦瓦·雅各布斯多蒂尔的《给孩子们的故事》中为孩子“奉献”了脚趾甚至大脑的母亲,托尔·维尔肖姆松的《未完成的正义》中在诗意与现实、罪孽与惩罚面前徘徊的年轻法官,弗丽达· ·西古尔达多蒂尔的《夜逝之时》中在母亲临终床前回顾家族历史的现代女性,松的《月亮石》中时代动荡下旁观时代的同性恋男孩……亲爱的读者,或许有一天你们也能结识冰岛文学中的这些经典形象,或许在某一部作品的映照之中,你们也能寻觅到自己。作为译者,我期待着走向作者的路程,期待着自己的声音能与作者的声音甜蜜地复合。那时,诗艺之镜中映照的既是对方,亦是自己。

出版于1986年的《雨滴后记》为三部曲画上句点。在第三部中,叙事声音愈发多元与混杂。尤翰·彼得松和伙伴们退出了故事中心,与区域中其他居民相融,成了“非人称的、不具名的群体”,象征着“男孩文化的崩塌”。在文学流派上,有学者认为《雨滴后记》颇有魔幻现实主义色彩。

三部曲的主题关乎创造与毁灭、诞生与死亡、自我创造与自我毁灭以及过去-现在-未来之间的关系。在充满不确定性的未来之中,究竟什么会得以留存?值得一提的是,松以及玛格丽特·阿特伍德等作家都是“未来图书馆”项目的参与者,他们各自创作了一部“为未来而写”的作品,直到2114年才会公开。

  第二种叙事则由“莫言”与业余写作者李一斗(或酒博士,酒国市酿造学院勾兑专业博士研究生)的通信构成。他们来回信件的主要内容,大多是李一斗要求“莫言”帮助他在《国民文学》杂志上发表小说,这个叙事最终结束于小说结尾“莫言”的酒国之行,他在那里与人的会晤及其他活动。像大多数私人通信一样,这些信件谈到了范围相当广的、大大小小的事情,并对当代中国社会进行了指涉与议论。在各种各样的话题所触及的众多事情之中,有两条脉络的持续发展值得注意:一是“莫言”对李一斗从事文学职业的鼓励意见,这些鼓励意见,在“真实”与双重虚构的层面上,都不仅具有社会批判性,而且也是自我指涉、甚至是自传性的;另一条脉络是李一斗仿佛永不衰竭的“语言性”特质与语言过剩,大量的奇闻异事、流言、抱怨、小报告,来自于自封为“政府线人”的这样一个爱出风头的、谄媚的、竭力要讨得一个大作家的欣赏与帮助的乡下业余作者之笔。这里,我们看到作者在小说中以真名与他的一个书迷交流,这个书迷不只是普遍意义上虚构的产物,而是一个在“叙事1”所虚构出的地点——“酒国”中生活、工作并不断打小报告的“真实人物”。我们可以称这个叙事为“叙事2”:“虚构性的‘非虚构’”(the fictional nonfiction)。

苏艾娃—索尔维格—卡特琳—马利亚/索尔蒂斯—马大/尼娜—萨拉,《夜逝之时》是一部生动鲜活的女性历史,而她们也都是历史中的女性。

2016年5月的一天,我同冰岛作家埃纳尔·茂尔·古德蒙德松如约见面,地点就约在作家的家中。埃纳尔的房子建在雷克雅未克东边的一座小山丘上,山景极佳。我乘车沿路盘旋而上,心中颇感忐忑。此次拜访,主要是为了与作家本人讨论其新作《酷暑天》。埃纳尔是冰岛当代最为杰出的作家之一,1995年凭借小说《宇宙天使》获得了北欧理事会文学奖,2012年又获得了瑞典文学院北欧文学奖(文学界将其称为“小诺贝尔奖”),因此其新作《酷暑天》自然格外引人注目。作品于2015年在冰岛与丹麦同时出版,在两国的读者与评论家间反响热烈,而我将要翻译这本书。我仍在读书,文学作品虽已看了许多,翻译却是第一次尝试;且要翻译这样一部广受好评的长篇,我能将它译好吗?作家会信任我吗?

2015年,埃纳尔出版了《酷暑天》,凭借此书第一次获得冰岛文学奖。《酷暑天》的冰岛文原名为Hundadagar,即英文中的Dog Days。“狗日子”是夏天最热的时候,最高也不过20℃。从7月13日到8月23日,大致就是主人公约根“统治”冰岛的时间。

故事与讲故事的人

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海边城镇耸立着一座古老而破旧的房子,小说主人公就是房子里的12位居民,他们要面对新与旧、现实与梦境、理智与情感的激烈冲突。房屋是冰岛文学中的关键意象,经常作为现代性暴力的发生场所出现。相比之下,《像海一样》的叙事声音与故事情节更为柔和,却不无汹涌,因为或许爱就如大海一样。澎湃的情感使人物鲜活无比,人物的内在思绪与外在现实水乳交融,诗意与梦幻的氛围油然而生,叙述者娴熟的意识切换与时空拼贴都大大拓展了小说的叙事格局。

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这段时期的诗歌都体现出对于城市生活的理解、对于自身环境的认知,以及对过去历史的回应。1981年,埃纳尔出版了第三本诗集《鲁滨逊·克鲁索回来了》,与此前相比更加忧郁、深刻。诗集的最后几篇更具叙事性。埃纳尔的诗歌创作深受流行大众文化的影响,致力于表现所处的时代,他的小说创作与诗歌创作一脉相承。

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姐姐马大与妹妹尼娜之间的冲突却似乎带有某些意识形态色彩:尼娜是资本主义、自由主义的化身,而马大笃信革命、笃信社会主义与“自由、平等、友爱”。姊妹间的意识形态之争却也与情欲、爱欲两相纠缠——最后一夜,在母亲床边,这场斗争或许终将落下帷幕。

诸此种种努力,译者并非是要喧宾夺主,而是要寻找作品中的作者。译者终究是在翻译,他/她所要发出的该是作者的声音;而决定着翻译的最终方式、奉献出最终成果的人却是译者,他/她实际发出的实在也是自己的声音。皮兰德娄的名剧《六个寻找剧作家的角色》中,六个角色自行前来寻找剧作家,向其叙说自己的故事,他们对同样的事情却有着不同的看法,我想译者也是如此。译者带着自己的翻译走向作者,向其讲述自己对作品与语言的理解,不同译者之间自然会产生不同。然而这种不同并不一定是错误,也许只是表达上的差异。在翻译《酷暑天》的过程中,我也如此走向作者埃纳尔。在动笔翻译前,我与作家讨论作品的风格。这无疑是一部叙事文学作品,《酷暑天》中没有震撼的景物风光,没有缠绵的人物对话,没有复杂的心理描摹,《酷暑天》中是一刻也不止息的叙事。书中的第一叙述人“我”对叙事有着无穷的热爱,他时而与读者亲切对话,时而喃喃自语;时而参与进故事之中,时而置身事外,直接引用文献,让人物自己为自己发言;他还用复数的“我们”把阅读本书的读者也卷入小说世界之中。《酷暑天》的叙事技术相当复杂,而小说中的众声喧哗在译文中则主要体现于不同人物之间的语气差异。我需要为牧师永和约根制造不同的叙事声音,二人更要与叙述者本人的叙事声音拉开距离。牧师永的自传写于18世纪末,18世纪冰岛语词汇的句式与现代冰岛语有所差别,其自传更带有浓厚的神学色彩,因此在翻译牧师永的部分时,我使用了一些较为古旧的词。约根的自传写于19世纪中期,然而其风格简明易懂,因此这部分的翻译风格也基本是简单明了的。

欧利:没错,它们有翅膀了。还要大脑做什么呢?

松(Sjón)全名西古永·比尔吉尔·西古德松(Sigurjón Birgir Sigurðsson),生于1962年8月27日。青年时便立志成为作家,16岁即出版了自己的首部诗集《幻象》(Sýnir,1978)。次年他组建了超现实主义团体美杜莎。该团体进行各式诗歌表演,常与音乐紧密结合。文学创作之余,松还曾与歌手比约克合作,而比约克也与美杜莎有颇为密切的交往。

  处在最前面的是小说文本主要部分,也就是特级侦察员丁钩儿对“酒国”所谓“吃人案件”的调查。为了便于区分,我们可以将这一叙述称之为“叙事1”:“全然虚构”(the properly fictional)。

而这只是尼娜从姨姨马利亚那里听来的一段故事,在母亲索尔蒂斯看来,这是一段荒谬的丹麦罗曼史:是情节夸张空洞的虚构故事。尼娜笔下,索尔维格与卡特琳的故事亦复如是。索尔维格是苏艾娃的女儿,生下一个没有父亲的孩子后,便跳下悬崖自杀。卡特琳嫁给了索尔维格的儿子奥德尼;面对丈夫的不忠,她选择原谅,并将丈夫的前情妇埃琳接到农场一起生活。在讲述这些故事时,尼娜充满不解和愤怒。她直接进入自己创造的文本世界,作为现代女性的她不愿理解、也不愿原谅祖辈女性的各种“卑微”选择。

这是个简略版本,我们当然有过许多位来自挪威和丹麦的高高在上的国王。

埃纳尔将《酷暑天》称为“一部小说,某种程度上是一部文献小说,而文献的使用方式在书中相当自由”。作者查阅了大量文献,在叙述中又直接引用了众多文献。直接引用文献的写作方法在冰岛文学史中起源很早。冰岛学者斯诺里·斯图鲁松约写作于1220至1241年间的《埃达》实际上就是一部文学教材或史学著作,第一部分《欺骗吉尔维》“主题是埃达诗歌中出现的北欧神祇世界,斯诺里以无韵语言将各式各样的信息从单独的诗篇中抽出并组合在一起,或者引用其中的诗节或诗节选段”。作为历史的《埃达》以其叙事成就获得了文学性,而作为文学的《酷暑天》凭借使用文献获得了历史性。某种程度上说,《酷暑天》是在重述文献,是在将资料与文献中的叙述还原到原来的场景之中。而《酷暑天》依然是小说,因为它包含着想象(虚假)的成分。对于文献的直接引用以及书中的叙事口吻却更具有史学著作或学术文章的写作特点,历史与文学的界限变得模糊。《埃达》与《酷暑天》也共同触碰到了一个经典问题:文学与历史、虚构与真实之间区别、界限为何?

黏土三部曲

  这可以从《酒国》对后社会主义现实性的多层面展现中看出。首先是它惊人的再现能力:通过“叙事”的内在分裂、碎片化,以及向某个“寓言”领地的迈进与拓展(这一“寓言”领地,正坐落于形式本身的坍塌与弥散之上),达到一种叙事的扩散,借此来容纳并覆盖一种断裂的(令人迷乱的断裂)、精神分裂的但又极具生产性与能量的现实。审美探险(或冒险)似乎已经以“主体位置”或“自我意识”为代价,还清了债务——这一代价表现为:由“世界的异化”带来的“主体位置”或“自我意识”的崩溃、中断、分解、挪用。比如:通过自身内质与对立面的交换,“主体位置”或“自我意识”变为“动物”、“物”、“他者”,变为“反自我”(anti-self)——这些都作为“叙述”的有效、积极的元素,被“动员”起来,以此呈现一个脱节了的时代,这个时代在“思想”中被把握,或者更准确地说,在一种寓言“沉思”中被把握。值得注意的是,这样一种“再现性”上的总体性的实现,并没有掉入一个固定的道德、意识形态或审美的位置与“一致性”(uniformity),而是通过与一个活生生的世界的共存,或者就活在其中来获得,这个活生生的世界既包括商品经济的新的恶魔,也包括多重传统的旧的幽灵——旧朝代的与革命的、以都市为中心的与以乡土为基础的、世界主义的与地方的。所有这些都证明莫言的作品对今日中国的社会与日常生活有所诉求,并邀请它们进入其作品中的寓言化狂欢,尽管这一狂欢带有某种寓言式的诡诈、讽刺和疏离,却仍然全心全意地欢迎现实中的一切事物。

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