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阐述马克思人本主义美学思想的专著澳门新葡新京手机app下载,黑格尔就明确美学就是艺术哲学

2012年徐晓庚的《黑格尔造型艺术美学》公开出版,这是他继《康德美学研究》之后德国古典美学研究的又一部力作,异乡的理性美学犹如磁石一般吸引着他不停地追问、思考、探索。细读他的文字之后不难发现,从20世纪90年代的康德美学,到新近黑格尔造型艺术理论研究,徐晓庚的美学探索之路虽前后有继承、有延续,但也有变化、有转折,现在他的理论兴趣已从早期的理论美学转移到艺术,而且是造型艺术研究。

近年间,郭立田教授以80岁高龄,先后著有《康德〈纯粹理性批判〉文本解读》《康德〈实践理性批判〉文本解读》《康德〈判断力批判〉文本解读》三书,并赠我其中两本。前不久又赠我新著《人本主义美学概论》。立田知我素喜品味国画、油画、雕塑、篆刻、奇石、文玩、书法等艺术品,劝我读些美学专著,以提升审美与鉴赏水平。遂遵嘱隐于五指山住所森林湖畔,静心拜读郭著《人本主义美学概论》,反复细读美论、美感、美的鉴赏、中西美学思想,并与自然美、崇高美、艺术美、社会美各章所列具体审美对象,进行比较、分析和思考。兹作此札记,敬祈方家指教。

        黑格尔三卷四本的《美学》又称《美学讲演录》,乃黑格尔哲学、美学思想趋于成熟时期的作品,其为代表德国古典美学的集大成之作,也是世界上第一部真正称得上成体系的美学专著。《美学》蕴含着丰富的文学美学理论思想,别林斯基、泰纳、勃兰兑斯等皆受其影响,狄尔泰的历史主义、克罗齐的个别洞见也源出黑格尔。

近年来,各门人文社会学科纷纷站在世纪之交叉点上反思近百年或新时 期以来所走过的历程,为本学科在新世纪的发展提供新的视阈 。在美学学科中,美学基本原理的研究最为基本也最为重要 ,它关系到美学学科的发展范式,关系到对中西美学文献资料的整理和 研究。我们注意到,近二十年来,一方面出版了大量美学基本原理的著 作,另一方面,如果仔细考辨的话,真正有创新性的著作并不多 。因此,对美学原理在新时期以来所取得的成就以及存在问题的反思就 是一件极有意义的事情,为此,笔者采访了中国人民大学哲学系美学研 究所所长张法教授。

本文着重探讨了黑格尔和丹托的“艺术终结”理论,指出“艺术终结”的根源是18世纪以来确立的“审美自律”。“为艺术而艺术”导致艺术只与自身相关,艺术的创新就意味着对以往艺术的颠覆,现代艺术正是在这种创新的压力下穷尽了所有的可能性而走向终结。要摆脱艺术终结的命运,首先要将艺术从自律中解放出来,重新恢复它的各种社会功能,尤其是其对现代文明的批判功能。中国当代艺术表明,多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统,是艺术在现代文明中获得新生的重要因素。

徐晓庚首先将康德美学定性为“人本主义美学” ,准确地切中了康德哲学思想的主题。“人是什么” 、人之为人的本质规定是什么等问题占据了康德尤其是他晚年思考的中心。不同于近代的笛卡尔,更异于古代希腊思想,康德对人的本质规定是:人是目的本身,人乃具有自我意识的自由的存在。康德关于人之本质的命题公式成为徐晓庚探讨康德“人本主义美学”的逻辑起点。

《概论》是一本以马克思《1844年经济学——哲学手稿》(刘丕坤译,下简称《手稿》)中人本主义思想为理论依据和指导,阐述马克思人本主义美学思想的专著。马克思《手稿》的核心思想是人的物质生活与精神生活二者对立统一的思想。在人与自然万物的关系中“以人为本”的人本主义,就是以人为万物的主体、万物的尺度、万物的终极价值取向和万物的终极目的(《概论》,第1页注①)。马克思的人本主义美学思想,则集中体现在“劳动创造了美”(《手稿》,第46页)的命题上。郭著《概论》据此认为,人本主义美学,也可称之为“人性论美学”,即“共产主义的人性论美学”,以与带有浓厚意识形态色彩的阶级论美学相区别。

一、作为艺术哲学的美:美是理念的感性显现

章辉:张老师,您好!世纪之交,检视各门学科所取得的成就 ,反思其存在的问题是近年来学界的热门话题。您刚出版的 《美学导论》突破了以前美学原理的写作范式,按照现代学科的要求重 新审视美学学科的基本问题,对美学基本原理的研究有非常重要的意义 。今天想请您谈谈新时期美学基本原理研究的现状以及存在的问题。

黑格尔/丹托/美学独立/艺术终结/艺术重生

《康德美学研究》一书共分五章,其中二到四章是著作的主干部分,研究的题目分别是美、崇高和艺术,层次清晰,一目了然。初看之下,这样的安排似乎暗示著作在形式上紧扣《判断力批判》的篇章结构。其实不然。徐晓庚将“艺术论”抽出来单独以一大章内容进行详细阐发,而《判断力批判》论“艺术”的部分并非独立成章,篇幅不大只有几个小节,它们排在一起紧密地配合着“天才论”的阐述,“艺术”和“天才”论共享一个大标题—— “纯粹审美判断的演绎” 。内容上并列讨论美、崇高和艺术论,徐晓庚为此解释道:“在康德看来,美、崇高、艺术这三者有着内在的逻辑一致性,有着质的同一性,都是‘道德的象征’ ,三者应该是连为一体的。 ”洞察到美、崇高和艺术三者“质的同一性”之后,将康德“美是道德的象征”命题扩展为美、崇高和艺术三者都是“道德的象征”似乎顺理成章。

马克思1842年毕业于德国柏林大学,获哲学博士学位,继而担任激进民主派的《莱茵报》的主编。这时他迅速在哲学上从青年黑格尔派唯心主义转向费尔巴哈派人类学唯物主义;在政治上由资产阶级民主主义转向共产主义,反对普鲁士专制制度,为劳苦大众进行辩护。1843年他移居巴黎,开始接触工人运动和共产主义思潮。这时他开始静心读书,写下大量笔记,这就是《1844年经济学——哲学手稿》。该《手稿》吸取德国古典哲学的丰富思想资源,从批判地改造康德的“实践理性”及人与自然的和谐统一思想出发,借助于黑格尔的唯心论辩证法与费尔巴哈的唯物论人类学,形成了他自己的人本主义哲学思想,进而又将“自然的人本主义”与“人的自然主义”(《手稿》,第75页)紧密结合起来,提出了人本主义美学思想(《概论》,第3—7页,第11页)。

        黑格尔的哲学体系分为三大部分,逻辑学、自然哲学和精神哲学,美学是精神哲学的一个阶段。在这一体系中,在全书序论中,黑格尔就明确美学就是艺术哲学,这意味着其范围是研究艺术美,而非自然美,并惊世骇俗的称道艺术美高于自然美。这是因为,黑格尔主张“理念就是世界的实体”,而自然不过是浅近的客观。因此,黑格尔与康德一样,认为艺术和美属于“感官、感觉、直觉、想象力”的领域,因此,艺术哲学又可称之为“美的艺术的哲学”。

张法:从总体上说,美学基本原理是美学学科的一个组成部分 。中国美学自1980年以来,取得了巨大的进展,也存在着巨大的问 题。进展首先表现在学术成果的数量上,其次表现在美学领域的开拓上 ,前一个问题不用说,大家一看就知道。1980年以后的主要领域 ,如20世纪以来的西方美学史,中国美学史,中西比较美学 ,出版了不少论著。艺术门类美学,审美文化,也出现了有新意的新著 ,但这些新领域的开拓都与美学原理密切相关,其进展深度既要受美学 原理制约,又会反过来推进和影响美学原理的写作,因此 ,对美学原理的检讨基本上可以代表对中国美学问题的检讨。这样 ,问题就回到美学原理的研究上来了。今年4月,我的博士生刘三平对 近二十年来的美学原理著作作了一个统计,从1980年至今 ,出版了著作226部,22年平均每年月10部多 。刘三平把这些著作分为四类,其中属于标准的美学原理著作有138 部,平均每年6部多。而且以每五年为一段,成果的出版呈上升趋势 。说问题是巨大的,首先也表现在美学原理方面。美学原理问题牵涉到 美学的方方面面。

彭锋,北京大学美学与美育研究中心、北京大学哲学系。

既然美、崇高和艺术皆归属于“道德的象征”又各自保持自身的特性,并且如果没有忘记康德用了整整一节的篇幅来阐明从“美”到“崇高”的过渡,接下来的问题应该这样提出:如何实现由崇高到艺术的过渡?徐晓庚的回答是,艺术家高尚的道德情操是一切伟大艺术作品的根本保证,如果“创作主体没有崇高道德品格,那么艺术也就没有崇高品德,艺术的‘道德的象征’是由主体崇高的‘道德的象征’决定的。这样崇高就转化为艺术,成为现实。 ”带着这样的识见,或许还受到朱光潜先生有关论述的启发,徐晓庚提出“崇高是美与艺术的桥梁” ,这是一个具有创新性的论断,曾引起曾繁仁先生的兴趣,称之为我国康德美学研究的“深入” 。

这些思想,主要包括以下几个方面:

        按照黑格尔的哲学推演,绝对理念经历了从低到高的艺术、宗教、哲学三个发展阶段。黑格尔认为,艺术同宗教、哲学一样,职责在于“认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理”,但区别在于,艺术的任务总是以感性形式来表现理念。在第一卷《艺术美的理念或理想》中,黑格尔按此逻辑,提出其美学体系的基点:美是理念的感性显现。在黑格尔看来,美的理念与现实形象融为一体,或者说:“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感觉形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的统一的整体。”因此,一方面,它不是独立的形而上抽象的东西,而是与具体现实相融合的整体。黑格尔虽然区分了艺术作品的内容与形式,但是二者是统一的,正如他所说:“艺术作品所提供观照的内容,不应该只以它的普遍性出现,这普遍性须经过明晰的个性化,化成个别的感性的东西。”另一方面,艺术作品的感性因素也非单纯的物质存在,而是感性事物的纯粹显现。换言之,艺术作品中的感性事物必须经过心灵化,作为一种观念性的东西呈现给心灵看。因此,艺术是内容与形式的结合。

章辉:出版了这么多著作,可以说美学基本原理的研究成果辉煌 ,但成果不等于成就。仔细考察,就会发现许多书都是重复的 ,不客气的说,就是互相抄袭。当然,这是一个美学学科之外的问题了 。今天,我们只谈美学学科本身的问题。首先就是一个美学学科的定位 问题,就是给它定个性,给它一个名,名正了言才顺 。这个问题前几年很受学界关注。

文章编号:0257-587607-0030-09

告别康德美学研究之后,徐晓庚以他饱满的学术热情不知疲倦地遨游于古今艺术理论和历史,涉猎范围较为广泛地包括我国古代画论、楚地艺术和当代艺术批评。直到《黑格尔造型艺术美学》问世,徐晓庚再一次回到他难以割舍的德国古典美学,但与早年对康德美学的纯粹理论探讨不同,这一次他没有从整体上对黑格尔美学进行理论阐述,而是选取一个独特视角、“具体而微”地解析黑格尔艺术思想。“造型艺术”的视角新颖而独特,这使它有别于其他的中文黑格尔美学研究著作。

一、关于人本主义自然观

二、艺术史的发展逻辑及其终结

张法:这个问题本来不是美学的问题,而是一个学术体系的管理分层问 题,但是由于1990年初有人严肃地提出,美学属于人文学科 ,其背景是西方学界关于自然科学、社会科学、人文学科的划分方式 ,至此以来,学科定位讨论一直在继续。如果真要给美学定位 ,美学不属于任何学科,而是属于跨学科或超学科。美学明显地横跨了 哲学、宗教学、心理学、社会学、艺术学,存在于服饰、家装、广告 、休闲、旅游之中,甚至历代科学家老在提科学美的问题 。为什么会这样,也包含着美学的秘密,由于关涉甚多 ,不在这里展开。对美学来说,学科定位的实际意义不大 ,主要关系到教育和科研部分把美学放到哪一系或室,科研经费 ,学术评估由哪一部分来操作。虽然我国目前把美学放到哲学类 ,但美学的教育和研究工作者的到处分布,可以感觉到美学学科定位的 独特性,从这种独特性可以体会到美学本身的秘密。

艺术的终结是20世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事实上,这个主题早在19世纪就由黑格尔明确提出来了,只不过由于丹托等人在20世纪的重提,它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过,那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言?丹托如何论证艺术业已终结?终结之后的艺术会是一种怎样的情形?这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。

黑格尔的造型艺术思想并非无本之木。古希腊和近代美轮美奂的艺术品和近代学人对它们的研究构成黑格尔思考造型艺术的学术前提。为了说明艺术理论不是黑格尔端坐在书斋里向壁虚构出来的,徐晓庚特别提到黑格尔的几次出游,尤其是荷兰之游对他艺术研究的影响。除了饱览沿途的旖旎风光之外,黑格尔每到一地便迫不及待地走进博物馆、美术馆和教堂,仔细观察和欣赏荷兰画派的作品,画家笔下的风景和人物让这位大哲学家流连忘返。黑格尔的故事并非无关紧要,对徐晓庚而言,这则故事具有方法论的启示意义:“我个人在理解黑格尔造型艺术美学时,首先从他的造型艺术感受开始,然后联系他的思想体系的构造来研究。 ”从感性材料和切身感受出发逐步上升到对艺术所表现的“理念”内容的理性把握,徐晓庚自觉遵循这条“自下而上”的研究路径探索黑格尔艺术哲学。

人从自然界走来,自然美的产生则以自然界被“人化了”为前提。自然界因为人创造生产资料和生活资料,而被“人化了”(即自然界从“自在的”自然界,转化为“为我的”的自然界),从而成为“属人的自然界”(《手稿》,第118页),从而具有了“属人的本质”(《手稿》,第75、81页)。

        艺术作品实际高度,取决于理念与感性形象相互融合的程度,艺术再其发展过程中就表现为历史上的不同的艺术类型和不同的艺术种类。因而,按黑格尔在第二卷《理想发展为各种特殊类型的艺术美》中的描述,可分为象征性艺术(物质支配精神)、古典型艺术(物质、精神协调一致)和浪漫型艺术(精神支配物质)三个阶段,每一阶段都有特定的艺术种类与之相应:象征型艺术的建筑、古典型艺术的雕刻,浪漫型艺术的绘画、音乐和诗歌。

章辉:这就关系到美学学科的研究对象和内容,以及“美学 ”这个词本身的含义,这也是个众说纷纭的老问题。

一、黑格尔的艺术终结论

探究黑格尔造型艺术理论,首先遇到的就是他的艺术分类思想,只有把这一问题解释清楚,才能较好地理解建筑、雕塑和绘画等造型艺术在黑格尔艺术体系整体中的位置和意义。但是,想要清晰而又透彻地阐明黑格尔的艺术分类的原则和标准并非易事,这与他晦涩的行文风格有关,也与他为追求哲学体系的完整性而刻意剪裁艺术史料有关,更与他所处的大动荡、大转折的历史时代有关。

二、关于“劳动创造了美”

        黑格尔将象征型艺术视作一种前艺术,是过渡到真正艺术的准备阶段,在此阶段,理念本身较为抽象,尚未找到合适的表现形式,因而只是随意抓取外在于理念的形象,并不能与感性形象融为一体。值得注意的是,黑格尔将隐喻、意象等归于象征型艺术之下。

张法:是的。弄清“美学”的含义,对理解美学的困难是有好处的 。美学一词是通过日本学人的转译而进入中国学界的 。用美学来译aesthetics,在现代汉语体系中是有问题的 ,现代汉语在形成时模仿西方近代文化的明晰性,区分性和机械观 ,这对中国现代化的进程产生了巨大的影响,这是另一个很大很大的问 题,不在这里讨论。在汉语语境中,“美”成了与“美感”相对的词 ,完全客观化了,“美学”因词生义就成了“美”的科学 。而西方在为美学命名的过程中,曾经有过三种选择 ,一是callology“美学”;二是philocaly“爱美” ,正如哲学(philosoph y)是爱(philo)智(sophy)一样;三是calleoa esthetics美的感性。三者中最具竞争力是callolog y,但事实上不是callology而aesthetics,成为了这一学科的公认命名 。为什么会是这样?可以举一个简单的例子,我说,这花是圆的 ,任何人必须说:是的,不然他就错了。我说,这花是红的 ,除了色盲,任何人必须说:是的,不然他也错了,但我说这花是美的 ,任何人都可以说,不美,但我不能说他错,顶多只能说他的审美观与 我不同。美学研究的困难和复杂性可以从这里去体悟。从这里 ,我们就知道了西方美学从古希腊开始是美的哲学问题 ,18世纪就变成了“趣味”问题,而aesthetics的命名 ,正是给了趣味一个正式的学科名称。在古代汉语中 ,美既是指现代汉语里的客观的美,又是指现代汉语中的美感 ,孟子说,“口之于味,有同嗜焉,目之于色,有同美焉。 ”美就用于美感,因此中文里,说她很美,既可以是她客观上很美 ,也可以是我感到她很美。在古代汉语的意义上,中文里的“美学 ”比aesthetics还要得这一学科的神髓。有了对美学 一词的正确理解,就可以知道 ,凡是从客观性入手的美学家,如黑格尔,一般要反对“美学” ,而认为用“艺术哲学”更好 ,也可以知道,从西方近代主客二分思想而来的苏联美学 /中国美学围绕着美是主观的还是客观的等等的争论 ,是偏离美学精神的,同样,建立在这一思想背景上的实践美学也不例 外。

如果将1734年鲍姆加通发表的《关于诗的哲学默想录》看作现代美学的起点的话,那么在经历了大约八十年之后,美学不仅发展成熟,而且被宣布终结。从1817年起,黑格尔开始讲授美学,并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学的消亡,至少在黑格尔的意义上就是如此,因为在黑格尔看来,美学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学,而应该是“‘艺术哲学’,或更确切一点,‘美的艺术的哲学’”①。皮之不存,毛将焉附?没有了艺术,以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。

这里似乎有两条方向迥异的思想路线交叉推进他的艺术分类理论,徐晓庚敏锐地称之为“明线”和“暗线” 。“明线”就是人们熟悉的黑格尔关于艺术类型的三分法:象征性、古典型和浪漫型。划分的依据是以“美的理念”自身为其根源的,“美的理念”作为整体,它有一些重要的差异面,这些差异面一定要将自身实现出来,结果形成了不同的艺术类型。它是“美的理念”自上而下运动的结果,不受外在因素决定,不考虑艺术材料的感性质素。

劳动是劳动者智力和体力的共同支出,是精神劳动与物质劳动的统一体。从时序看,人在自己头脑支配下使其肌肉活动,两者结合成为人的劳动,这时是精神劳动先行,物质劳动继后。这个意义上说:首先是精神劳动创造了美。回顾历史,人类经过漫长的历史进程,随着劳动技能和生产力的提高,劳动产品的丰富,开始有了温饱和闲暇,这才有了脑力劳动和体力劳动的分工,出现了脱离体力劳动的有闲的脑力劳动者阶层。例如,数学最早兴起于埃及,就因为那里的僧侣阶级特许有闲暇。

        在黑格尔看来,在古典艺术中,实现了理念与感性形象的互相渗透和契合,其关键在于内容已经具体化为明确的自觉的个性,为了表现这种个性,就必须用生气灌注人的躯体,因为只有人的形象才能以感性的方式把精神的东西表现出来。因而,黑格尔将古希腊雕刻和神话视为古典型艺术的典范。然而,诸神并非真正的精神,一旦精神的发展脱离躯体而转向了内心世界,古典型艺术便为浪漫型艺术取代。

章辉:可以说,实践美学是整个新时期美学的主流学派 ,它的体系也主宰着美学基本原理的写作。我们看到 ,近二十年出版的美学基本原理的写作大都是在实践美学的基本框架下 展开的。因此,检讨美学原理绕不过实践美学这一美学流派 。请您从实践美学的角度谈谈美学的基本问题。

黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢?因为事实上在黑格尔时代,艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说,艺术终结,与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象,不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论,艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现,“艺术从事于真实的事物,即意识的绝对对象,所以它也属于心灵的绝对领域,因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”②。这里所说的“真实的事物”,并不是指现实中的具体事物,也不是理想中的抽象概念,而是指现实和理想相结合的事物,是有普遍性灌注其中的具体事物。“心灵就其为真正的心灵而言,是自在自为的,因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西,而是就在这客观世界之内,在有限心灵中提醒一切事物的本质;它是自己认识到自己本质的那种有限事物,因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”③。

另一面,艺术作品究竟还是存在于具体的感性时空之中,需要借助物质材料表现艺术理想。黑格尔认为只有三种认识方式——视觉、听觉和记忆能够把握艺术作品的感性外观,根据这个标准艺术又分为三种:可以眼看的造型艺术、可以耳听的音乐和需要联想和想象的诗。后来哈特曼认为黑格尔在艺术分类问题上混淆了风格类型的划分和各门类艺术划分的标准。哈特曼的指陈点出了黑格尔理论的薄弱环节,引起徐晓庚的强烈共鸣。

三、关于美的规律

        因此,黑格尔认为,浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活,相应的形式是精神的主体性,亦即主体对自己的独立自由的认识。然而,这样却又破坏了理念与感性形象之间的和谐,绘画、音乐、诗歌因此跃居艺术主流。

张法:1980年代以来,实践美学成了中国美学的主潮 ,因此对实践美学的分析意义重大,而实践美学的根本思路 ,对其它非实践美学来说,又是有普遍性的,因此,对实践美学根本思 路的讨论可以触及到中国美学原理写作的基本问题。

艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物,它们之间的区别只是体现在表现形式上,或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上:“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识,一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识,在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象的意识,最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”④ 这里的第一种形式就是艺术,第二种形式是宗教,第三种形式是哲学。

面对同样的问题,康德的处理方法与黑格尔不太一样,他曾推荐一条“最便利的原理” ,建议将艺术“类比于人类在语言里所使用的那种表现方式”来解决艺术类别的划分问题。“在我看来,这一理论有着重大的意义。 ”艺术门类的不同根本在于它们使用不同的语言功能,徐晓庚尝试着提出“语言功能”论的初步构想。除了通常理解的传情达意的能指所指功能外,徐晓庚尤其强调语言的物性特征,“在我看来,这种物性主要表现在三个方面,材料的质地功能,材料的组合功能,材料所组成的时空观” 。可见,这是一种范围扩充了的语言,是人类在制造并利用工具改造自然对象和自身时产生的符号形式,植根于人的生产和生活世界。

马克思所说的“美的规律”,就是指人类生产按照其所特有的“内在尺度”即自由精神的尺度创造美的规律。这样,美的规律就绝不是什么不以人或人类为转移的纯客观的东西,或纯物质性的东西,而只能是人们头脑中的主观的、精神性的东西,而美的规律就是精神劳动的规律。(《概论》,第16页)美的主观性观点曾一度遭到批判和否定,而实际上马克思在《手稿》之后1845年的《关于费尔巴哈的提纲》中说:“和[旧]唯物主义相反,能动的方面却被唯心主义抽象地发展了。”因此即使是真正的唯心主义观点,也不能全盘予以否定。因此本《概论》对康德的主观唯心主义美学观点和黑格尔的客观唯心主义美学观点所包含的合理内容都作了充分的肯定。(《概论》,第225页)

        然而,精神与感性形象的分裂,内心世界与现实世界的分裂,不仅导致了浪漫型艺术的解体,也导致了艺术本身的解体。黑格尔指出:艺术从此一方面只能描绘单纯的平凡的现实,按照事物本来的偶然个别性和特殊细节把它们描绘出来,它的兴趣只在于凭艺术的熟练技巧,把这种客观存在转化为幻象;另一方面转到相反的方向,即转到完全主观的偶然性的掌握方式和表现方式,转到所谓‘幽默’,通过巧智和主观幻想游戏去对一切现实事物加以歪曲颠倒,最后就走到艺术创作的创造力高于一切内容和形式的局面。最终引向黑格尔的艺术终结论,艺术终结论并非是黑格尔否认艺术的价值,而是其理念本身发展的必然逻辑,理念必须回归观念本身,即由艺术走向宗教。

实践美学是建立在两个理论预设上的,一是起源决定本质 ,二是本质决定现象。实践美学通过实践哲学来解决美的起源问题 ,通过解决美的起源问题来解决美的本质问题。这两个建立在西方近代 思维模式上的理论原则,很早就遭到了现代思想毁灭性的批判 。我们知道,起源决定本质是达尔文提出来的。只要我们看到实践美学 既未能解决好美的起源问题 ;也未能解决美的本质问题,就能知道实践美学的命运。因为原始艺术的材料并不支持起源本质 论。从现有的材料看,原始的生产劳动是在原始宗教的整合活动中进行 的,原始艺术是在原始仪式中进行的,而不是产生于原始劳动 。实践美学不能在生产劳动中找到美的起源。

按照黑格尔的哲学构想,这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢?黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限,因此要超越这局限而达到更高的认识形式”⑤。这里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限,因为绝对精神是无限的,感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念,因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活,以主体方式呈现于观念,所以心胸和情绪,即内在的主体性,就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样:艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说,如果艺术作品以感性方式使真实,即心灵,成为对象,把绝对的这种形式作为适合它的形式,那么,宗教就在这上面加上虔诚态度,即内心生活所特有的对绝对对象的态度”⑥。

从早年《康德美学研究》到前几年的《黑格尔造型艺术美学》 ,徐晓庚的学术道路实现了从“美学”到“艺术”的转变,这既是他自觉追求的结果,也部分地反映了我们时代的精神状况。三十多年来,我国经济社会和文化加速迈向现代化,理性思考不再纯粹专注于自身,而是走向存在、倾听存在,曾经占据美学研究中心的美之本质问题渐次让位给各种艺术研究、语言话语研究甚至文化研究。徐晓庚的系列研究进一步丰富了我国德国古典美学研究文献,他提出的一些新观点扩大了有关问题的讨论空间,难能可贵。

四、关于美感

        诚然,黑格尔的分类方法虽然也是借鉴了前人的成果,但更多则是自己美学体系的历史演绎。因此,在第三卷《各门艺术的体系》中,他详尽的描述了各门艺术的特点。在黑格尔看来,建筑所使用的材料是完全没有精神性的物质,它的形式是简单的对称关系,因而与精神的内容意蕴尚处于对立状态,只能暗示出心灵的活动。雕塑虽然也使用固定的材料,但却把感性素材塑造成人体的理想形式。不过,只有通过绘画、音乐和诗歌,才能表现多样化的心灵生活和情感体验。绘画已使艺术摆脱了物质完全占据感性空间的情况,把三维空间简化为二维空间,它所使用的色彩也是较为观念性的,这样便能够把精神的内容表现得晶莹透彻。音乐则完全排除了空姐的广延性,它的材料是在时间上承续的声音,从而使心灵的全部情感在它的声音中得到表现。黑格尔把诗歌看作是“绝对真实的精神的艺术,把精神作为精神来表现的艺术。”因为诗歌的内容是精神性的,其媒介和表现形式也是精神性的。

章辉:但在实践美学建立之初就有人提出反对意见,但非实践美学体系 始终处于支流。

宗教也不是绝对精神的最高表现形式,因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式,哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识,因而成为一种最富于心灵性的修养,用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样,艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了:一方面哲学有艺术的客体性相,固然已经把它的外在的感性因素抛开,但是在抛开之前,它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物,即转化为思想的形式;另一方面哲学有宗教的主体性,不过这种主体性经过净化,变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性,而另一方面真正的思想,即理念,也是最实在最客体的普遍性,这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

马克思称美感是“人的感受快乐的感觉”。马克思认为:“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美的特性……”(《手稿》,第79—80页)因此美感是一种高尚的情感,是一种审美的“静观”“观照”和“欣赏”,是美的愉悦,绝不是大吃大喝,更不是肌肤之亲。(《概论》,第95页)

        在黑格尔看来,史诗是民族精神的生动体现,而《荷马史诗》则是艺术典范。史诗的特点在于其客观性,黑格尔强调:“为着显示出整部史诗的客观性,诗人作为主体必须从所写对象退到后台,在对象里见不到他。表现出来的是诗作品而不是诗人本人……伟大的史诗风格的特征就在于作品仿佛是在自唱歌,自出现,不需要又一个作家在那里牵线。”不过,史诗的风格已经离开了,他洞见道:“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族,各有特殊环境,依存在特殊的历史的和其他的观念和目的。”真正的史诗属于英雄时代,一旦脱离这一时代,任何人创作的史诗都不成气候,无论是《尼伯龙根之歌》还是《埃涅阿斯纪》。

张法:是的。实践美学虽然主要受李泽厚的方法和词汇的影响 ,尤其是在兴起时如此。但从1980年代末就有学者避开了实践美学 应该解决的两个基本问题,提出“审美活动”作为美学的中心概念 。在美学体系的思考上,实际上悬搁了或极大地减少了美的起源和美的 本质的支柱作用。但是“审美活动论”既失去了“实践 ”一词的哲学意味,又没有完全转到在西方业已成熟的审美现象学上去 ,可算作实践美学的变异。

这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述,由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。

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