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但这并不是说这些作品必须被翻译,还是朱霞的翻译越来越精彩呢

《译作者的任务》写于1921年,是本雅明为自己翻译的波德莱尔诗集《巴黎风光》而作的序言。作为世界上所有翻译理论中极具独特性的一篇,《译作者的任务》的重要性似乎已经远远大于这本翻译诗集本身。一方面,它在本雅明自己的作品谱系之中具有着清晰而重要的地位,另一方面,它也对旧有的翻译理论体系构成了巨大而极具启发性的更新。正如T.S.艾略特在《传统与个人才能》中所说的那样,当一个“真正新的”作品出现,旧有的“整个秩序就必须改变一下”。对于旧有的翻译理论体系来说,本雅明的这篇文章正是艾略特意义上的“真正新的”作品,它把翻译的本质和重要性提高到一种新的高度。而且值得一提的是,本雅明的文章一向以极富“灵晕”见称,这很大程度上由于其文字在清晰而平常地传达意义之外蒙有一种不可言喻的启示性意味,这使得本雅明的文章具有了如现代诗歌般不可复述的文本魅惑。因此,如果有人要问本雅明的文章说了些什么,我们最好的答案恐怕就是它们说了如其所是的东西。用本雅明在这篇文章中的词来说,即是他的文字中存在着“回声”,任何试图将其拆解并重构的努力都将导致“回声”的消失。

编者按

4月9日下午,“通识教育大讲堂•作家谈写作”系列公开讲座第二场在公共教学一楼1205教室举行。著名诗人、中国人民大学文学院教授王家新以“你可以充满信心地/用雪来款待我——外国诗歌的翻译问题”为主题进行了演讲。

优秀译文必然是由译者对原作的“再创造”,一种严肃的再创造,要求译者掌握原作的生命甚至灵魂。 翻译界前辈高健先生翻译的《英诗揽胜》,收入了从英国伊丽莎白时期的华尔特·罗利到20世纪60时代去世的约翰·梅斯菲尔德等41位诗人的105篇诗作,及其各篇的解读诠释文字,也附录了译者的翻译理论及心得。许多都是我们耳熟能详的大诗人的名作名篇,如莎士比亚、弥尔顿、彭斯、华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、丁尼生等人的代表作。高健先生译笔高华,形神兼备,诠释文字见解不凡,对国内诗歌翻译界乱象与弊端的批评也是一针见血、切中肯綮的。 作为诗歌的创作者——诗人们读诗,尤其是对一些名作名篇的阅读是十分用心的,其“阅读模式”和一个纯粹欣赏者的角度可能有所不同。诗人有时是为写作而读,要从诗歌中读出背后的“文本”,这里我临时借用一下法国热拉尔·热奈特在《隐匿稿本》一书中的“超文”概念:“我所称的超文是:通过简单的直接转换或间接转换,把一篇文本从已有的文本中派生出来。”你不能指责诗人的阅读是功利的,普通读者阅读就是纯粹的、享受的,任何一种阅读都有其实用性。不然,我们就无法理解戴若什对世界文学的“三重定义”:世界文学是对各民族文学省略式的折射;世界文学是能够在翻译中得益的创作;世界文学不是一套固定文本的文典,而是一种阅读模式:一种与我们的时空之外的世界进行超然交往的方式。 好,现在我们回到翻译的话题。关于诗歌是否可译的问题,歌德与弗罗斯特的观点完全相反。弗罗斯特认为,诗歌正好是翻译中丢失的部分。歌德说:“我重视节奏和声韵,诗之所以成为诗,就靠着它们。但是诗作中本来深切地影响我们的,实际上陶冶我们的,却是诗人的心血被译成散文之后而依然留下的东西。” 高健先生基于“每种语言都有它自己所独具的性格、习性、脾气、癖好、气质,都有它自己所独具的倾向、性能、潜力、可能性、局限性以及优势与不足等等,也即是说有它自己的语言个性。由于每种语言都有上述各不相同的个性,他们在各自的运用与发展过程中于是逐渐物化为多种多样纷繁不一的具体语言特征。”而提出了 “语性说”翻译论,这是对传统翻译理论“信、达、雅”的补充与修正。他认为外国诗在译成我们的语言时,首要的一点便是根据我们的入诗标准从译入语的表达上给予恰当的风格处理。他认为理想的译者“在追踪古今诗人的步趋时真正能够与他们的想象共飞升,与他们的奔骤并驰驱,与他们的心潮相起伏,与他们的遭逢同欷歔,并在这种困厄诧祭之际,仿佛孔子的门人与屈原的仆夫那样,做他们真正的同情人。” 当然,完全对等的翻译并不存在,即使是由同样精通不同语言的诗歌作者来进行自我翻译,也无法做到。任何一种语言都有自身无法破解的问题,这是语言的秘密。也就是说翻译中的科学性和客观性仅仅是相对的,优秀译文必然是由译者对原作的“再创造”,一种严肃的再创造,要求译者掌握原作的生命甚至灵魂。《圣经·旧约·创世记》曾宣称巴别塔事件的后果:上帝为了阻止人类兴建通往天堂的高塔而让他们的语言彼此无法沟通。但一个不争的事实是,虽然困难重重,人类无法停止的思想与沟通的渴望一样迫切。语言会随着思想自生自灭,同样也会追随着层出不穷的新思想而焕然一新。而翻译者的工作,就是要在通晓“语性”的基础上,去重新复活那些“诗与思”。 高健先生的译笔无疑是兼具诗人的灵敏与学者的严谨的。他的译作能从具体作品出发,传达出诗歌独特的艺术与语言之美,情、理、韵三者皆备,一些英语诗歌经典经他之手而熏染上汉语古雅的韵味,如布莱克、彭斯的诗歌,以及华兹华斯《三月即事》、拜伦《哀希腊》、济慈《无情的美人》、丁尼生《夏洛女郎》等。在针对不同时期的英伦诗歌时,他的翻译都能曲尽其妙,这得益于他的慧心、博识与眼界——每首诗都有详尽的时代背景和创作情境评析。高健先生几乎做到了一个译者难以企及的高度:让诗歌回到了自己的时刻。图片 1screen.width-461) window.open('');" >

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我在这里谈论这篇文章的心情是矛盾的,一方面它带给了我极大的理论刺激和语言欢娱,并由此产生想和他深入对话的冲动,另一方面,也感到对他文字的详细解读将很可能使我因为抹去其“灵晕”而离其更远。本雅明说:“译作者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声”,作为相应的方法论,他推崇直译的方式。在我看来,本雅明的意思是直译将最大可能地挽留住作品中的“灵晕”,即本质性的东西。对于本雅明,我们是选择带有偶然性地讲出还是选择带有必然性地读出,结果将大不相同,一份简单的提纲无助于我们离他更近,唯有把我们要说的每个字的声音都如钉子般牢固地钉在纸上,那暗中注视着我们的“驼背小人”才可能显现。本文的写作就诞生于对这种注视的渴望中。当然,我深知我渴望的前提是这注视说到底是不可译的,不过,这种悲剧性也正是其魅惑之始源。

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在沙尘暴肆虐京城的一个上午,打开朱霞的译作《眷恋》,如同遇见一片久违的洁云、一滴久盼的清雨,立时感到有种凉意袭上心头,仿佛嗅到了来自远方、来自大地深处春天的芬芳。此时的窗外几株大树摇摆着,像在舞蹈,令我想起闻一多先生对新诗的阐发:“戴着镣铐舞蹈,才能使舞蹈在韵律的陪衬、和鸣下,舞出精彩。”朱霞在翻译诗歌时,也犹如戴着镣铐跳芭蕾,舞出了精彩。

本雅明首先提出了一连串语不惊人的观点:“从来没有一首诗是为它的读者而作,从来没有哪一幅画是为观赏家而画的,也没有哪首交响乐是为观众而谱写”。如果我们对文学艺术有一定的认识,就一定会觉得这些话并没有多么出奇,只不过是谈论了艺术作品的自律性这一老生常谈的问题。但是,接下来的发问就值得我们深思了:“译作是为不懂原文的人准备的吗?”以及“如果原作并不为读者而存在,我们又怎样来理解不为读者而存在的译作呢”?

早在1827年,歌德就开始呼唤一个世界文学时代的到来,他说:“我愈来愈深信,诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来......世界文学的时代已经快要来了,现在每个人都应该出力促使它早日来临。”那些原本存在于个别民族地区的文学,借助成功的翻译,跨越地理、时空、社会、性别等种种边界,进入到世界文学的范畴。

王家新教授首先以自身的经历谈及翻译诗歌对一代人的唤醒。在文革时代,翻译诗歌不仅给作为个体的诗人带来精神上的慰藉,而且在悄悄唤醒和恢复人们对诗和语言的感觉。在那个思想禁锢和语言禁锢的年代,“地火仍在地下运行”。这个“地火”,就包含了几十年文学翻译所积聚的语言能量——戴望舒翻译的洛尔迦、陈敬容翻译的波德莱尔、罗大冈翻译的艾吕雅、查良铮翻译的普希金、爱伦堡的《人·岁月·生活》等“供批判使用”的“内部参考书”,这些都成为文革中后期人们满怀颤栗偷吃的语言禁果。

认识朱霞,缘于她翻译了诸多金哲先生的诗作。金哲是朝鲜族诗人,其诗歌创作盛名已久。进入80岁之后,其诗歌创作再次迎来爆发期,诗作充满了对生活的哲思、对人性的彻悟。我读这些诗作时,经常激动得拍案叫绝,是金哲的诗歌越写越老练,还是朱霞的翻译越来越精彩呢?

这两个问题直接颠覆了我们对翻译的原有认识,它们在文学作品的范围内,也暗示着原作与译作之间崭新的逻辑关系。首先,正如本雅明所说:“文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息”,这意味着一部文学作品中包含着不可传达的东西,这恰恰是更接近文学作品本质之物。因此,高明的译作需要努力传达的就应该是原作中不可传达的东西,而不是如新闻报道般可以轻易复述的东西。其次,译作不是对原作在另一语言中的复制,并以此端出原作以飨读者,如果这样的话,译作就只是帮助读者盛装原作的盘子和吃掉原作的刀叉(按照不可传达性,翻译成汉语应该是筷子),也就是说,译作只是帮助原作享誉于世的工具,但它本身并无资格分享这份荣誉,因为它们始终是分离的,译作并没有将原作糅合进自己的身体中。那么译作与原作之间的关系究竟是什么呢?本雅明给出了两个惊天地、泣鬼神的新答案:其一,原作在召唤着翻译;其二,翻译是原作的来世。

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王家新教授认为这些被翻译诗歌对于后来的朦胧诗潮具有重要的启示意义。早期朦胧诗诗人一开始就确定了以陌生化和异质性的语言为自己的艺术目标。作为对那个“假大空”时代的抵制和摆脱,中国现代新诗在中断了几十年之后,又重获了一种自己的诗歌语言。

就翻译而言,翻译公文难矣,然而翻译文学作品更难,译诗尤其难。朱霞深知翻译诗歌不易,但她逆流而上,保持着积极乐观的心态。《眷恋》一书的翻译,凝聚着她的心血。她以一个译者的责任心去迎接挑战,从再创作中寻求一种境界美译。

前者的核心在于可译性问题。这一问题极具辩证法意味。本雅明说:“问一部作品是否可译是一个双重问题。它要么是问:在这部作品的所有读者中能否找到一个称职的译者?要么它可以更恰当地问:这部作品的本质是否将自己授予翻译,并在充分考虑到翻译这种形式的重要性之后,呼唤着翻译呢?”本雅明想告诉我们,作品的可译性说到底是一种必然性,而非肤浅的偶然性。也就是说,谈论一部作品在现实中是否真的拥有译作这一偶然性的问题绝不可能触及可译性的本质,可译性的本质在于剥除掉人的因素之后,从一种哲学必然性(这可见黑格尔、马克思等人的影子)的高度来打量:一部作品不论有没有译作,都在这种哲学必然性中呼唤着译作,用本雅明的话来说,就是“可译性是特定作品的一个基本特征,但这并不是说这些作品必须被翻译;不如说,原作的某些内在的特殊意蕴通过其可译性而彰显出来”。这就很明了了:一部作品是可译的,并不需要一部偶然的翻译来证明。

《光年》创刊号“诗歌共和国”,亦可视为是对世界文学构想的一次具体实践,并有着更为明确的发生语境:在汉语新诗诞生百年之际,有必要将比诗歌更为边缘化的翻译召唤到公众视野,重新审视其对新诗创作产生革命性的作用。我们期望延续诗人译诗的传统,让翻译成为诗歌的灯塔,激活当代诗歌创作,拓宽当代诗歌视域,让诗歌成为永恒的时尚,并引发人们对历史文明与当下社会的公共思考。

讲座中,王家新教授阐述了“诗人译诗”的意义。他认为从五四前后开始的诗歌翻译,尤其是“诗人译诗”,在中国新诗的发展中一直扮演着一个“先锋”的重要角色。它在很多意义层面都起到了创作所不能取代的重要作用,其本身已成为新诗“现代性”艺术实践的重要组成部分。新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要是通过翻译尤其是“诗人译诗”建立起来。百年来的“诗人译诗”,为中国新诗带来了语言上的新质,也在不断推动着“语言的自我更新”。

金哲的诗歌富有哲思,也有着音乐性,他运用诗歌的节奏传达情感的起伏。在以“民族”、“寻根”等为主题的诗歌中,他擅长将朝鲜族传统民歌与新诗创作结合起来,提升诗歌的形式美。他的诗歌具有鲜明的时代印记和社会价值,特别是那些社会性题材的作品,极具历史和现实的深刻意味。翻译金哲的诗,若缺少历史文化底蕴,缺乏对人生、对民族文化的透彻理解,是不会译得出彩的。

原作在召唤着翻译;翻译是原作的来世。我认为正是这两个论断构成了全文的两个叙述脉络。前者更多是在哲学化的层面上谈论翻译的问题,并且正如上文所说开启了一系列重要的讨论;后者更多指向语言唯物主义这一维度,以观照逝去时空中的原作如何通过译作将生命重现于后世的问题。整篇文章就在二者的交递中进行开来,就像被两条巨蟒紧紧缠绕。而且,这两条巨蟒并不是彼此分离的,看完全文,我们会感到它们的身体时时交汇,或者说本就源自同一身体。这就像阴阳两道真气,在剧烈的交战、游走之后抱朴归一。为了谈论的清晰,我决定分开讨论,当然,即使这样的权宜之计也不可能把二者哪怕短暂性地真正分开。

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随后,王家新教授梳理了“诗人译诗”的传统。以胡适为起点,继而有戴望舒、梁宗岱、冯至、卞之琳、查良铮等诗人译者。进入八十年代,“诗人译诗”的传统得到恢复,其中以北岛最为著名,其翻译的北欧现代诗歌为译诗开拓了新的领域。自九十年代以来,“诗人译诗”受到推崇。王家新教授以黄灿然和李以亮翻译的东欧诗歌为例,说明作为诗人译者,他们的优点在于能重建汉译的节奏,这是其他译者所不具备的。之后王家新教授以张曙光翻译的米沃什之诗和自己翻译的策兰之诗为例,谈到作为翻译对象的诗歌作品要和自己的精神气质相契合,这样才能达到灵魂的沟通。

诗歌是语言艺术中的明珠,优秀的译作不仅是再现原作的字面意思,还要处理诗歌中不易翻译的部分,翻译出其中的言外之意,让原作在新的语言环境中得到升华,这样才是好的译作。

在《论语言本身和人的语言》中,本雅明表达了如下的观念:上帝通过词语创造世界,唯独造人是例外。上帝说要有什么就有了什么,上帝的词语是创造性的;上帝还会说什么是好的,这意味着上帝的词语还具有认知性。这就意味着,唯有在上帝那里,词语的创造性和认知性绝对地统一。而人不是由上帝说出来的,据圣经《创世纪》中说,第六天,上帝按照自己的形象造人,并让人按照自己的形象管理前五天在词语中创造出来的天地万物。然后就在第七天休息了。本雅明说:“人不是从词中创造的,而是被赋予了语言的天赋并因此提高于万物之上。”人之所以能够高于万物,是因为人被上帝赋予了语言的能力。这意味着,人类可以用自己的语言来认知被上帝所创造的事物,并根据这种认知来命名事物。人的命名与上帝的命名正好相反。上帝作为创造者,其命名是命名本身,即创造事物;人类作为认知者,其命名是名称,即认知事物。因此,人类由认知而得的语言(名称)永远抵达不了上帝之词。或许人类之词中最接近于上帝的就是诗人之词,因为它至少昭示了不断去重新认知事物,并且不断认知进而不断给予事物新名称的努力,这种努力为人类保留着使名称无限趋近于上帝之命名的梦想。上帝之命名,或曰上帝之词,就是本雅明语言观的哲学核心:纯粹语言。

《光年》由青年诗人戴潍娜博士出任主编,著名汉学家顾彬,诗人杨炼、王家新、西川,翻译大家高兴、谷羽、汪剑钊、傅浩等共同参与,带您领略当今全球10个国家最负盛名的18位诗人的代表作。其中包括近两年来在世界诗坛声名响亮的巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什、加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德的最新诗作。

最后,王家新教授引用乔治·斯坦纳的名言作为总结:伟大的翻译比伟大的文学更为少见。

朱霞在翻译中,尽力去深入了解诗歌背后的复杂状况,理解诗人的创作心理,从而达到了比较好的翻译效果。如这首《站在拦腰砍断的地图前》:“悲哀呀/伤痕累累的这片土地/青山依旧/地图却拦腰斩断/苍天啊/请赐我一把龙传剑/望见割裂的你/倒不如把我的腰肢砍断”。金哲在写这首诗时,若不是胸中的激愤到了不吐不快的程度,其情不会这么深、其思不会这么切。而在译这首诗时,朱霞也感受到了,地图上的那条“腰线”像根绳索,狠狠地抽打着自己的心灵,从而才能翻译得如此贴切。

围绕着纯粹语言,人类能够彼此理解,彼此倾听。人类语言构成统一的整体。然而巴别塔事件打破了人类语言的整体性。纯粹语言从人类语言中消失,人类语言由命名性的、认知性的堕落为判断性的,这使得人类语言只剩下虚弱的可传达的部分,丢失了不可传达的部分。

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在交流互动环节,面对同学们对于译诗合法性的质疑,王家新教授认为,“诗歌会在翻译中重新获得生命力,翻译不是简单的复制。对于译者而言,译诗意味着再创造。正如本雅明所言,‘在译作中,原作生命在译文中得到了新的更茂盛的绽放,而臻于一个更高、更纯粹的境界’”。

朱霞的译诗之美,是她“再创造”的翻译理念的成功实践。她说:“文学作品是通过形象思维,凭借艺术形象感染读者的,文学翻译如果不能体现文学作品的这些本质特征,就不能称其为文学翻译。”朱霞很懂得诗歌语言是一种高度浓缩了的语言,“以一当十,以少胜多”是她翻译诗歌时坚持的理念。例如,《肉中刺》全诗只有5句:“像手掌上的刺/一碰就痛/故乡啊/你是我身上/揪心的肉中刺”。把“乡愁”这种浩繁的情感,浓缩在“肉中刺”这个具象上,可以说是非常极致的表达。

明了了上面的观念,我们就会清楚地看到本雅明在论《译作者的任务》中究竟要传达些什么,或者说要暗示些什么。我们不妨围绕着这样一句话展开谈论:“译作者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声”。

跨越语言的鸿沟绝非易事。跨语际实践激荡出美妙的火花,也无可避免地在后殖民语境下被重构和异化。而对于诗歌翻译,困难还来自对语言本身纯正的要求,如音乐感。弗罗斯特曾言:“诗就是在翻译中丢失的东西”。翻译过程中的损益是我们须正视的问题,翻译本身包含着矛盾——没有任何东西可以化约为它自身以外的东西,翻译尝试用一种事物解说另一种事物,注定是一场不完美的劳作,完全忠实的翻译根本就不存在,事实上,我们需要克服双语词典塑造的对等神话。

朱霞说:“翻译诗歌首先要正确把握原作的意境和思想感情,在此基础上运用准确恰当、生动形象的词语,诗句要简洁,大体整齐,少用关联词,不要做过多的解释性翻译,这样才能保持诗歌的含蓄美和原作风格。”简洁,其背后是文化的积淀和语言的功底。朝鲜语、汉语两种语言的结构不同,朝鲜语的语句往往较长,而汉语的特点是语句简短。所以翻译中需要调整语序,调整句式,把朝鲜语的长句分解成汉语的短句,这样才能合乎汉语规范,有汉语的味道。

“回声”一词揭示出本雅明意义上的可译性之真正内涵。我们可以这样理解:一部作品之所以是可译的,恰恰不是因为其中存在着太多可传达的东西,而是存在着太多不可传达的东西。“不可传达”的终极指向正是纯粹语言。对于纯粹语言来说,甚至原作的语言本身也构成了负担,而译作恰好可以剥去原作的语言,使得纯粹语言在回声中显露出来。本雅明说:“在语言的创造性作品(即原作)中,它(纯粹语言)却还担负着沉重的、异己的任务,翻译重大的唯一的功能就是使纯粹语言摆脱这一负担,从而把象征的工具变为象征的所指,在语言的长流中重获纯粹语言。”这句话说清了很多事情。一部作品的可译性恰恰是因为其中潜藏着纯粹语言,因此,一部作品中不可传达之物越多,它就越可译也越呼唤译作。在哲学必然性意义上,原作深情呼唤的译作中响彻着原作的回声,在这回声中,语言的巴别塔轰然坍塌。

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朱霞是两种文字交替使用得较好的人,这与她做过30多年的双语语文老师有着密不可分的关系。当一个人能够把各种不同的文化融合在个体生命中,这是多么美好的一件事情。翻译不仅是技能,更是文化。译者在开始翻译作品之前,应当对两种语言做精深研究,对两种文化做深刻把握,在翻译中既要严肃认真,也要创新升华。文学翻译不仅可以传递文化,还可以让两种文化彼此交融。朱霞就是这样一个集两种文化于一身的生命个体,读她的译诗,往往会忘记了这是译作。

原作呼唤着译作,就像身体呼唤着影子。原作中因为存在纯粹语言,因此才是可译的,原作的文学水平、艺术性越高,也就是说越远离意义的传达,那么它就越接近于纯粹语言。因此,这样的原作就越具有可译性。这与我们通常对可译性的理解恰恰相反。比如保罗·策兰,我们认为他的诗歌不可译,这是基于对他诗歌的如下认识:首先,策兰的许多诗歌以词为单位,而不以句子为单位, 这就使得每个词都承担了远大于自身在词典中所承担的重任,一个词往往道出了一切又什么也没道出。其次,策兰的诗歌有强烈的对话性,但是对话者却并不具有肉感的身体,似乎我们能够感到对话者的存在是因为我们能够感到对话者存在于策兰的语言中,或者说,对话者存在于策兰语言的回声中。传统意义上的翻译如果有自知之明的话,就应该对策兰的诗歌缴械投降了,因为与我们生活中约定俗成、朝夕相处的语言比起来,策兰诗歌语言的表意性几乎为零,它们虽为侵略者,却从不懈与我们所惯习的语言达成哪怕苛刻如《辛丑条约》般的城下之盟。不存在一分一毫的和解,只存在永恒不懈的追问,只有在不懈的追问中我们才更加接近纯粹语言。这就是策兰语言的特质。然而,正当我们对此绝望之时,本雅明给了我们一记醍醐灌顶般的左勾拳:唯有这样的语言才是最具可译性的。因为这样的语言中清晰存在着或者说指向着一个超越语言之巴别塔的语言存在,从宗教角度看,这存在是基督、是弥赛亚、是佛陀、是真主的语言……从语言哲学角度看,这存在是本雅明意义上的纯粹语言。在本雅明看来,不论何种国家、民族、地区的语言中都潜在着抵达纯粹语言的可能,因为所有语言都分裂自一个共同的起源:太初有言。真正的翻译都是对“太初有言”的翻译,“太初有言”在海德格尔意义上的“扭身而去”中允诺了巴别塔事件之后的语言在不断追问中推倒巴别塔,重返太初的希望。因此,一个文学作品中蕴含的纯粹语言越多,就越具有可译性——策兰诗歌正是如此。我们觉得它不可译,是因为我们从未去不懈追问。翻译就是追问的最有效方式之一。

意大利有句古谚语:“翻译者即反逆者”。翻译正是打破语言樊篱、重建巴别塔的勇敢尝试。从源语到目标语的跨语际旅行中,一首诗在新的语言里获得了新的生命,甚至有种说法认为,翻译是一种创造性的改写——这固然引发了无数争议。

我熟识的一些朝鲜族作家,他们大多用母语创作,沉浸于自己的语境里。而朱霞将汉文化的丰富内涵注入自己的生命里,不同的文化在她身上发生了碰撞和交融。经过不同文化的打磨、锤炼和融合,她身上的文化印痕,犹如古代很美丽的一种瓷器的花纹——开片,内在的变化让她的生命更新,幻化出斑斓的色彩。她的视野变得更加宽广,生命质地变得更加与众不同。由不同文化融合在一起的生命,是多姿多彩的,富有生命异质感和张力,更有着错落的层次感。

在本雅明看来,作为相应的方法论,之前一直饱受诟病的直译法恰恰能够保证原作回声的最大音量。这事实上涉及到在翻译观念中由来已久的自由发挥与忠实原作之间的矛盾问题。此前,翻译的主流认为直译无助于达意,他们对荷尔德林直译的索福克勒斯的诟病就源于此。而本雅明对这种自由发挥式的翻译的反击在于“拙劣译者的随意性虽然有助于达意,却无助于文学和语言本身”。相应的,他对直译的推崇在于:“一部真正的译作是透明的,它不会遮蔽原作,使纯粹语言更充分地在原作中体现出来。在这种直译中,对于译者来说最基本的因素是词语,而不是句子。如果句子是矗立在原作语言面前的墙,那么逐字直译就是拱廊通道。”也就是说,不同于自由发挥式的遮遮掩掩的娘娘腔,直译像硬汉一样一记左勾拳就击碎了原作语言之墙,在碎片哗然的回声中,人类语言的巴别塔支离破碎,纯粹语言豁然显现。

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金哲在评价朱霞的译作时说:“朱霞把我的诗歌升华了。她不仅朝鲜语很好,汉文也非常好,所以她对诗歌把握得很好。其实,以前把我的诗歌翻译成汉文的有几位译者,他们翻译得也不错,但是大约几年前,朱霞将我的诗歌翻译成汉文,大家反映很好。她的译诗忠于原作,但也有自己的发挥,译成汉语后,比我的原诗还好,我特别高兴。希望翻译家在翻译我的诗歌的时候,比我的原诗更精彩,这才有翻译的必要。因为翻译诗歌比翻译小说、散文更难,诗歌太精练,如果不是既懂朝鲜文又精通汉文的译者,是无法将诗歌翻译得如此之好的。”

本雅明把译作看成原作的来世,事实上承认了语言的历史性特质。也就是说,人类语言不是僵化不变的,而是不断发展的。这与唯物主义史观不谋而合。在本雅明看来,翻译是原作的来世,是因为“翻译总是晚于原作,世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者,因而它们的译本标志着它们生命的延续”。这也必将要求译作不仅仅是传递内容,为原作享誉后世服务,而是要在原作的身体中生出新的身体,在这新的身体中,“原作的生命之花在其译作中得到了最新的也是最繁荣的绽放,这种不断的更新使原作青春常驻”。这解释了原作与译作之间新型的关系:不再是主仆关系,而是亲缘关系。译作使得诞生于过去某一特定时代的原作得以显现于所有时代之中:“与文学作品不同的是,译作并不将自己置于语言密林的中心,而是从外面眺望林木葱葱的山川。译作呼唤原作却不进入原作,它寻找的是一个独一无二的点,在这个点上,它能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里。”作为对这段话的解释,本雅明紧接着说道:“译作的目标迥异于文学作品的目标,它指向语言的整体,而另一种语言里的作品不过是出发点。不仅如此,译作更是一种不同的劳作。诗人的意图是自发、原生、栩栩如生的,而译作者的意图则是派生、终极性、观念化的。译作的伟大主题是将形形色色的口音融于一种真正的语言。”这样一来,本雅明就把译作提高到一种整体性、本质性的地位上,它不单指某个具体的译作,也不单指某一时期的译作,而是具有哲学必然性和历史必然性的译作,它显现于所有时代所有语言中,为我们带来原作独特的经验而非内容传达。真正的语言就是纯粹语言,在这里,两条脉络又互通款曲。

那么,翻译与我们的现代汉语之间到底发生了怎样的碰撞?译者在其中发挥了怎样的作用?如何把握直译与异译?到底什么是好的翻译?翻译究竟意味着什么?如今,我们期待着怎样的诗歌翻译?

读《眷恋》,流畅中有着滚烫的情感,冷峻里蕴藏着大爱大善的哲思,诗意中奔驰着千军万马。我从朱霞译作中读出了这样的感觉,诗歌翻译不是指派,不是强求,是两种文化、两种文字的联姻,在浩瀚的文字内部,产生了不可思议的相爱、相知、相惜。译者被原作者的“爱与善、悲与欢”所吸引,被那奇崛的文字、炽热的语言所震撼,由此出发,译者把所有的爱、思想、才华,统统赋予了那些自己同样钟爱的文字。

因此,一种语言也就不应该惧怕其他的语言的融入,译作正是使其他的语言融入原作语言之中,人类诸语言在译作中重新合并为统一的整体,巴别塔坍塌,巨大的声响中传来纯粹语言的回声。在这回声中,原作聆听到它永恒的来世。

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一个诗人如果遇到一位懂他的诗的译者,那么诗人是幸福的,他的诗作就有可能通过译本抵达更多的读者那里。金哲遇到了懂诗的译者朱霞,“戴着镣铐也要跳好舞”,这是朱霞的心声和译道。

《光年》创刊号面世,无疑正是伴随着对上述疑问的回答。(《光年》公号编辑:罗曼)

刊于《文艺报》2018年4月4日

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提问者:陈家坪

参加者:王家新、傅浩、远洋、杨小滨、冷霜、张伟栋、叶美、李栋

一、《光年》从何而来?往何处去?

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