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◈ | 马克·斯特兰德,霍珀非常喜欢巴黎

但是正如斯特兰德提到的,霍珀的作品是“写意”的,为什么这么说呢?因为风格和构图明明是写实主义一路,但不是单纯的写实,而是解构后的再现。没错,这就是电影艺术的处理手法了,充满故事性,这便是霍珀特有的“写意”。

摘要:爱德华·霍珀(EdwardHopper),美国重要的写实画家,描绘寂寥的当代生活风景闻名。出生在纽约Nyack的小镇子,那里阳光充沛,雨水充足。霍珀先生瘦高挑,沉默寡言,他独特的幽默会给人留下深刻印象。大师辈出的年代,...

正文:

威廉·埃格尔斯顿 VS. 霍珀

在《空房间里的光》这幅晚期作品里,不再有什么来安抚这光了。光从窗外进入,在同一房间里两次跌落——先是近窗的那堵墙,然后是另一堵微微凹进的墙。这就是整幅画里的全部运动。我们无法于其中游弋——无论是现实还是隐喻——像在《海边房间》里那样。光同时落在两个平面上,但我们感受到的却是某种终结之意,没有任何相续的味道。如果说这里暗示了某种韵律,那则是一种削简的韵律。

原来,霍珀从小沉溺于文学世界,所以后来的创作中才会融入很多文学隐喻的手法。后来很多人将之归之于对“格式塔心理学”的熟稔——那是另一个新世界的大门了。据说希区柯克《惊魂记》就借鉴了霍珀的另一幅名作《铁道边的房子》。

在霍珀作品中,孤独是画作的本体,光,总是异常地孤独,而一扇又一扇的窗则是通往孤独的通道。

爱德华·霍珀:《自动贩卖店》,1927年

二十世纪里,拥护古典,抵抗现代主义潮流的,其实也不止他,比如还有巴尔蒂斯。而且似乎他两人也是有点像的,包括对古典遗产的态度。作画的态度也差不多。巴尔蒂斯一张画可以画二十年。霍珀没这么任性,但也是出奇耐心。梅洛庞蒂在《塞尚的疑惑》里说塞尚一个姿势可以画上二十张。霍珀也差不多这样。霍珀画看上去不复杂,元素有限,然而根据后来的笔记,手稿来看,他可是从来不马虎,《夜游者》里背对着我们,趴着的那个孤独的人,姿态图画了一遍又一遍,肩膀,侧转角度调整又调整的,还有《纽约电影院》。

霍珀画作都是关于短暂、孤绝片刻的描绘。它暗示了此后与此前所可能发生的基调。是基调而非内容,是暗示而非描述。它总是饱含暗示。它们越是戏剧化、舞台化,就越发迫使我们想知道下一步会发生什么;它越是惟妙惟肖,就越要迫使我们对此前所发生的构建一个叙述。它吸引住我们,同时想要离开的念头也挥之不去—— 毕竟,我们要么进一步趋近画布,要么离去。如果我们有所自觉,我们与画作共处的时间包含了画作对于持续性本质的揭示。霍珀的绘画不是纷繁万象中的空白。它们是从个人生命中那些被“事件”所遮盖—— 显然还不是像一个人生前死后那样彻底—— 的空白中一点点地收集的。未知的暗影悬于其上,使得我们为之所构建的任何叙述似乎都有些感情用事,不得要领。

最近,关于爱德华·霍珀(Edward Hopper)的相关出版物见到不少,许是 9月上博即将到来的霍珀展的预热。

霍珀非常喜欢巴黎,尤其是巴黎房子上典型的深灰色曼萨特屋顶。他在欧洲见过大世面,受过熏陶,很有修养,喜欢读书,画笔下的人物好多都与书有不解之缘。

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再比如,他的日常题材这方面,会很容易想到维米尔。都关注日常生活里的眼前人与物,但维米尔画作里细节是一丝不苟的,照相一般的写实主义,霍珀的又不同了,仔细看,细节往往都略去了,人物的面目、背景树木都只是描个大概。有点抽象的意思,这样一看,他似乎又是现代的处理。

《西部旅馆》(1957年)

是的,这句话直指大都市繁华之下个体孤独的心境。这种孤独既非褒义、亦非贬义,而带着一种梳理的气质,亦可视之为现代人的精神。带有一种淡淡的哀伤的美感,也是现代人所自主选择而非被迫的一种处境。

一路上很少见到别的车辆,偶尔碰到的,也是迎面来的,亮着车灯,像是在逃离其身后夜的黑暗。车内昏暗,仪表板发出紫色的光。突然,在前方一块空阔地上出现一片亮光----是一个加油站。这是这条公路驶入这最茂密也是最大的一片森林之前的最后一个加油站,再往前方,一切都将落入黑夜的掌心----这就是油画《加油站》所表现的场景。加油站的管理员离开了房间,在油泵前检查汽油存量。房间内温暖明亮,灯光强烈,一如正午的旭阳正撒满室外的大院。室内也许还有一只收音机在开着。管理室靠墙处,除了有糖点、杂志、地图和车用窗帘,也许还整齐地摆着一排油桶。

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以下并非是对霍珀绘画的一番乡愁式观看。然而,这些观看的确辨识出了公路、小道、走廊与临时停留地——或者通而言之,所谓的行旅,对霍珀的重要性;也辨识出一些被反复运用的几何形体,它们往往直接影响观者可能的某种反应;还辨识出每一幅画在叙述建构上对观者的邀约。既然每幅具体的画作都要求观看者的参与,这便预示了一种阻力,阻止观者继续前行。这两种要求—— 一种促令我们行走,一种迫使我们停下—— 产生了一种张力,贯穿于霍珀的作品中。

但是,最重要的是,霍珀的作品是“无声”的,他画出了“寂静”。一切都是无声胜有声,直指人心,而都市人无处逃离,只能沉湎其中。

和十三年前创作的《自动贩卖店》一样,《加油站》表现的也是一种孤独:一座加油站独立于越来越浓的暮色中。在霍珀的画笔下,这种孤独同样呈现得强烈深刻且令人神往。画布右边像雾一样开始蔓延的黑暗同加油站形成鲜明对照,黑暗是恐惧的信使,而加油站是安全的象征。夜幕降临之际,在这处在原始森林边缘的人类最后的一个驻足点,应该比白天的城市更容易让人生出亲近的感觉。咖啡机和杂志,作为人类小小的欲望和虚荣的象征,对应着加油站外宽阔无垠的非人类的世界和绵亘数英里的森林,而在这森林里,不时还可以听见熊和狐狸脚下树枝的断裂声。画作给人的暗示可谓意味深长:

大约讲下,二十世纪如何在布列松、FSA等创作者的引领下,掀起摄影的新浪潮,现代摄影崛起,并经过纽约MoMA摄影部三代人的努力,将现代摄影提升至于绘画并驾齐驱的艺术地位。

原标题:孤独,比你设想的还要更孤独 音乐与美文的跨界混搭,你有调,我有谱。 孤独,比你设想的还要更孤独 ◈ | 马克·斯特兰德 《楼梯间》(1949年) 霍珀绘画里很多发生似乎都与那些在边界之外看不见的王国里的一些事物相关:...

马克·斯特兰德抓住了霍珀画中很重要的一个特质——见自己。面对他的画,如同面对空境,抽离现实,抽离语词,最终剩下的只有自己。他说,“常常感到霍珀绘画中的那些场景,是我自己过去经历过的”,总是被“抛置于一个完全由情绪和感觉所主导的虚像空间”,被一股莫名的张力所引导,在画作面前神游,最后却只见“自己与自己相遇”。

 

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《科德角的傍晚》

美国作家、普利策诗歌奖得主马克·斯特兰德的这本 《寂静的深度:霍珀画谈》无论是从篇幅、图片质量还是内文,都值得推荐。可能诗人的笔触本身就有一种“轻盈”,并非学理语词堆砌以及咬文嚼字般的品读。

其他作品:

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《空房间里的光》(1963年)

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霍珀(美国现实主义画家,20世纪60-70年代的波普艺术和新现实主义画家都受他的影响)往往在这些人们忽略甚至不屑一顾的地方发现了诗意,如汽车旅馆之诗和公路旁小餐馆之诗。他的画作表明他对旅行中的五种地方有着持久的兴趣:旅馆、公路和加油站、小餐馆和自助餐厅、从火车上看到的景观、火车内和全部车辆的景观。

马远 VS. 杉本博司

《城市阳光》(1954年)

对观者来说,只有具有敏锐的观察力才能察觉霍珀画中所埋下的一些隐喻线索。艺术欣赏从来都是私人的事情,但是艺术的发展,直到霍珀这一代才开始真正思考孤独是怎么回事,自我是怎么回事。以及,纯粹地 “看”画是怎么回事——这一点很重要,因为霍珀生活的年代是上世纪五六十年代的美国,那是一个属于在朝有抽象表现主义、在野有安迪·沃霍尔等人的时代,是属于波普艺术的年代,一切的拜金、消费、物质主义都充斥着那个年代战后美国社会的方方面面。由此,才如此鲜明地映照出霍珀画中明亮光线的底色——那是一种明亮到不真实的光——对,像“塑料”的双关语。

所有这些作品中,孤独是最常出现的主题。霍珀作品中的人物通常看起来都远离家乡;他们孤单地坐着或站着,在旅店床边上读着一封信,或在酒吧独饮;他们在行驶的列车上凝视窗外,或在旅店大堂捧书默读。看去他们多愁善感,若有所思。他们也许刚刚离开了某个人,或是刚被某人所离弃;他们漂泊四方,居无定所,寻找工作、性和友伴。往往是在夜晚,窗外漆黑一片,人们可以感觉到他们置身开阔的乡村原野或面对一个陌生城市时的恐惧。

他在同时代的艺术史上格格不入,倒更接近于古典时代的画家。就像他回忆当年在巴黎,竟然似乎完全不知道毕加索,倒是为伦勃朗而激动地不得了。对《夜巡》里光的处理,他赞叹不已。他自己一生画作里,那么关注光的原因。他的确像是古典大师的学生。但探究起来,却有质的不同。古典大师画布上的光,无论怎么用,是写实的也罢,是象征的也罢,究其底,往往是物理的,模拟的,以及在此基础上的变形。印象派就不同,光本身就是目的,就是表现。有点本体化了的意思。而霍珀的光,两者之间,似是而非。用斯特兰德的话来说,“霍珀的光是属于记忆的,它不从空间里穿越,它直接照于物,降临于物,甚至倒反而像属于物的,发于物。”

霍珀绘画里很多发生似乎都与那些在边界之外看不见的王国里的一些事物相关:人物朝向一个缺席的太阳;道路与铁轨延伸下去,直到一个只能在推想中存在的消失点。而霍珀总在画布上营造这种不可抵达。

比如《夜莺》的橱窗是弧形的,也是霍珀所有作品中唯一弧形玻璃的作品,而整个咖啡馆呈现楔形构图的。这种构图的用意在于,它所想强调的是:画面中,主角并不是以往作品中的室内光,而是阴影,那街道中大片的阴影——对,这就是大都市之中,个体的孤独感。

今天读了英国作家阿兰·德波顿的《旅行的艺术》,他从艺术的角度剖析旅行,仔细体会旅行中的每个易被忽略的细节,语言很朴实自然,仿佛你就置身其中,和他一起四处旅行。很喜欢这本书,接下来摘抄一段书中的文字与大家分享。

不说这些外围了,就说作品本身,呈现的某些特质上,也似乎是同类中人。尤其是在日常与奇异的运用上,两个人都是出神入化。但细究起来,还是很不同。巴尔蒂斯是奇异为表,而日常为里。霍珀则是日常为表,奇异为里。(霍珀的深,就在这里,千万不要被他的老老实实的现实主义所蒙蔽。)这不是在玩什么修辞游戏。我自己觉得这是霍珀绘画看似简单,但非常耐看的秘密所在。后面我会找几幅画体会下。然后,你再回头看,肯定会感觉大不一样。

在我看来,正是女人对整幅画作那统治性推力的对抗孤立了她自己。她被悬置在某一刻,其落点未知,无法想象。《酒店高窗》,这是梯形用法的另一个例证。它在画作内部创建出了两个诫令:一个在画作内部,是形式上的;另一个是预示性的,是叙事上的。

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