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这个时期英国浪漫主义研究主要体现为品评—鉴赏式阅读,中国文学最优秀作品就是世界水准的作品

虽然韦勒克模式在大学课堂影响很大,但事实上,随着新批评尤其是二战后各种新文论流派的出现,英国浪漫主义研究基本上还是沿着洛夫乔伊“复数的浪漫主义”路线推进的:20世纪风起云涌的各种理论范式为英国浪漫主义文学研究提供了多种研究方法和切入的视角,取得了丰硕的成果,已发展为一个体系独立、资源丰富的学术领域。也就是说,从新批评开始,英国浪漫主义研究正式进入了理论自觉的学院派研究阶段。 

西方文艺复兴之后兴起的现代文学批评和文学史研究以及19世纪末20世纪初诗学的复兴,构成了现代文艺学创生和发展的不同阶段。从更为阔大一些的背景上看,文艺学作为一个现代学术研究学科的形成,又是建立在以知识的学科化和专门化为标志的现代学术体制和现代文学的发展基础之上的。与西方现代文艺学一样,中国现代文艺学也是现代知识分化和体制规约的产物,但其流变轨迹却又不完全相同。

西方现代文论确实存在“强制阐释”及“理论中心”之弊,“走上了一条理论为主、理论至上的道路”,如果我们把这种“理论”直接而生硬地用于文学批评与研究,就有可能闹出非驴非马、文不对题的笑话。但是,文本解读与文学批评不同于纯粹的理论研究,理论研究是一种认识性活动,其目的是将经验归纳中所涉及的非系统性知识,按照对象物的内部关系和联系予以合乎逻辑的概括、抽象,使之成为系统的有机整体,并将其提升为一种普遍性真理。与之不同,文学批评与文学评论则是一种实践性活动,其目的是将普遍性概括用于客观对象物(也即文本及各种文学现象),并在对象物中得以合理的阐发,其方法不是演绎和思辨,而是分析和阐释。

三、“以人为本”的本土化批评实践

应该指出的是,英语并非韦勒克的母语,韦勒克更不是英国浪漫主义文学研究专家,他对英国浪漫主义文学的阅读很难说是全面而深入的,因此他所抓住的这三个问题和他所列举的例子都有很大的简单化倾向。但正因其简明扼要,才对后来许多有关浪漫主义文学的教科书编写和大学课堂教学起到很大的指导作用。在我国,对于浪漫主义的认识至今仍然局限在韦勒克的“三点论”范围之内,以至于国内有些学者甚至将韦勒克模式借来套用中国现代文学中的浪漫主义思潮,更是显得方枘圆凿、左支右绌、漏洞百出。

谭好哲/程翠玉,山东大学 文艺美学研究中心,山东 济南250100

说到“经典重估”,我们首先会想到为什么“重估”、重估的“标准”是什么。“重估”意味着对既有的经典体系进行重新评判和评价,进而对这个体系作出适合当下需求的调整。那么评判和评价的标准是什么呢?“标准”的设定是在既往对经典评判的人文、审美等价值标准基础上又融入了新的价值内涵,其中包含了“新”与“旧”两部分内容。如若完全以传统的“旧”价值评判标准去解读经典,那么就不存在“重估”的必要了;反之,完全用“新”标准,就意味着对传统经典体系的彻底颠覆与否定,这是不应该的也是不可能的。要很好地融合“新”与“旧”的价值标准重新对经典进行有效的评价与解读,就要求评论者与解读者拥有比较完善的文本解读与评判的能力,具备比较成熟、丰厚的文学理论素养,这是作为文学专业工作者所不可或缺的前提条件,否则就会出现前述引用的韦勒克和沃伦所说的:许多研究者在解读作品时“对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识”,从而陷入“一筹莫展”或者就“理论”而“理论”的窘境。至于一般的读者,也必须在具备了基本的文学鉴赏素养后才能对文学经典作出有一定深度的阅读与欣赏。

把文学理论建构定位为生成具有世界影响力的思想话语,是一个宏大目标。作为理想,这值得憧憬,但我们必须认识到,在这个多元化时代,任何宣称自己是全球性的主流思想的文学批评理论,结局都可能只是一种自我沉醉。为此,我们认同刘锋杰、薛雯的提醒:“要寻找中国文论如何发展的经验,从已有的文论史寻找答案,远比宏观的瞭望,寻找什么宇宙文艺观要切实得多,可靠得多。”[20]思想不可能横空出世,批评理论也不可能向壁虚造。无论如何,我们要建构的文艺理论,离不开中国文学批评的传统,这传统包括古典文论,也包括现代以来在西方思想影响下的20世纪中国文学批评。

1923年,洛夫乔伊发表文章《论浪漫主义的定义区分》,列举了大量关于浪漫主义的不同定义并得出结论“‘浪漫’这个词已被用来指涉太多的现象,以至于它自己已经变得没有什么意义了。它已经丧失了一个语言符号所能够发挥的全部功能……。对浪漫主义的任何研究都首先清楚地意识到浪漫主义的复数性和浪漫心智的多元复杂性”。

[5] 格罗塞.艺术的起源[M].北京:商务印书馆,1984.

韦勒克和沃伦指出的经典分析和阐释中的问题,大约发生在20世纪上半期,因此,从时间上看,与本文所说的我国现阶段“经典重估”之呼声相差了约60年,不过,就其批评的指称对象来说,却是基本一致的。韦勒克的“由于对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识”,在一定程度上指的是当时美国等欧美文学研究者对层出不穷、五花八门的文学理论十分热衷,而对文学文本以及文学经典本身的阅读十分冷漠,甚至根本不去细读经典文本,因此,文学评论与研究脱离文本,批评家研读文本的能力低下,理论与文学及文本出现“脱节”的现象。

[23]杜卫:《文艺美学与中国美学的现代传统》,载《文艺研究》2019年第1期。

仔细梳理这个学术领域,我们会发现,一方面,借助于新理论范式的深刻洞察力,英国浪漫主义经典文学作品多元而复杂的面相将得到全方位的揭示(即辛普森所说的文学理论指导文学批评实践),如新批评对浪漫主义诗歌悖论——反讽语言的揭示,神话—原型—《圣经》批评对浪漫主义与启示论思想纠结的探索,解构主义批评对浪漫主义诗歌中自然、语言与意识三者复杂纠缠关系的洞悉,女性主义批评对“沉默的多罗茜”问题的思考,新历史主义对华兹华斯诗歌创作背后“政治置换策略”的挖掘,生态批评对华兹华斯《湖区指南》一书的发现和解读,以及对雪莱素食主义思想和日常生活实践的考证,后殖民主义对英国浪漫主义东方风的研究等;另一方面,20世纪西方文论的多种流派,在很大程度上也是英国浪漫主义经典文学研究的产物(即辛普森所说的批评实践催生元理论的建构),如弗莱的神话—原型理论在很大程度上起源于他在《可怕的对称》一书中对布莱克的解读,德·曼的解构主义思想并非先入为主的理论假设,而是他对华兹华斯、荷尔德林和卢梭等浪漫主义作家批评实践的产物,麦克干、列文森和辛普森等的新历史主义理论在一定程度上也是产生于他们对华兹华斯经典作品的重新解读,贝特和莫顿的生态批评理论则是源于对以华兹华斯和雪莱为代表的浪漫主义生态思想资源的思考。

作为理论术语的“文艺学”或“文艺理论”不是汉语中固有的词汇,而是来自于俄文、日文的翻译。[1] 据美国著名文学理论和文学批评史家韦勒克考证,法国人J·阿姆培尔 1830 年在其《诗歌史讲演录》中已曾明确地谈到过文学的哲学和文学史构成了“文学科学”(science litté raire)的两个部分。此后德国批评家K·罗森克朗兹1848年在莱比锡出版的3卷本《演说与论文集》第5部分“德国文学1836年—1842年概论”中曾对德国“文学科学”的状况作了一次浏览,并在文中使用了这个术语。由此可见,“文学科学”这个术语的产生大致上是在19世纪40年代左右,这与“艺术学”术语的产生时间大致相当。据日本美学家吉冈健二郎的研究,1845年,德国文学史家、美术史家海尔曼·海特纳(Hettner,1821—1882年)在其发表的《反思辨的美学》的论文中,使用了“艺术学”或“艺术科学”(Kunstwissenschaft)这一术语,泰奥多尔·蒙特在其于同年出版的《美学》一书中也使用了这一术语。因此,大体可以推测“艺术科学”或“艺术学”这一术语产生于19世纪40年代初。[1] 伴随着现代艺术学或艺术科学在19世纪中叶以后的渐趋独立与发展,现代文学学或文学科学也逐渐地形成和发展起来。

自20世纪90年代以来,经济全球化和文化的信息化、大众化,把文学逼入“边缘”状态。美国文学评论家米勒则宣告文学时代“终结”,认为“文学研究的时代已经过去”。米勒的预言虽然在今天看来有些危言耸听或者言过其实,但起码也警示人们去关注文学衰退与沉落的趋势和事实。文学的这种现状使文学经典的地位相对有所下降,引发了文学研究者的忧虑。

大时代呼唤真的批评家

英国浪漫主义的思想资源

[9] 陈伯海.返本可以开新——论传统的中国文学史学[J].文学前沿.2001,.

“经典重估”“回归经典”是近年来我国学界的强烈呼声。文学经典不是一成不变的,而是随着时代的变迁、文化的变更、审美趣味的变化而不断调整。所以,每个时代都有重估经典的必要,每个时代都有自己的经典系统。我们正处在前所未有的瞬息万变的信息化时代,文学经典遭遇了极具挑战性的环境条件。因此,在今天呼吁“重估”和“回归”经典,就更加具有特殊意义。

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针对洛夫乔伊的观点,韦勒克提出了相反的观点。在《文学史中的“浪漫主义”观念》一文中,他提出,在定义浪漫主义问题上,人们不应纠结于“绝对的唯名论”,而应注意浪漫主义运动的“理论主张、哲学思想、创作风格”等方面所构成的“统一性”,它们“相互支撑,共同构成了一个互为协调的观念体系”。韦勒克认为,浪漫主义虽然在欧洲各国以及各个作家的创作中千差万别,但的确存在着某种洛夫乔伊所怀疑的“最小公分母”,即“诗歌创作问题上的想象论,世界观问题上的自然论,诗歌风格的象征论和神话论”。

[2] 钱中文.文艺美学——文艺科学新的生长点[J].文艺美学研究[M].济南:山东大学出版社,2002.

如何提高文学经典阅读与阐释的有效性?其间需要怎样的理念与方法?如何处理文学经典的研究与追踪理论新潮的关系?这些都是亟待研究的课题。由于文学经典具有厚重的思想内涵和卓越的艺术成就,是人类文化中最珍贵的财富之一,所以无论是对大众阅读、国民教育、文学教学和文学研究来说,还是对文化传承、文化创新而言,文学经典都具有不可或缺的价值。因此回归经典,重估经典的价值,用经典来滋养今人之心灵在我们这个时代显得十分重要。

“英国浪漫主义批评”肇始于英国浪漫派诗人的自我评价和他们之间的相互品评,经由19世纪初浪漫派同代批评家和维多利亚时代批评家的推进,至20世纪上半叶基本成型。这个时期英国浪漫主义研究主要体现为品评—鉴赏式阅读,穆勒(John Stuart Mill)对华兹华斯诗歌的欣赏便是这种批判的典型代表。品评—鉴赏式阅读虽然不时闪烁着个人的灵气、才气和文学感知品位,但局限性也非常明显,即深刻不够、格局小气,无法追问回答更为宏大深刻的问题。直至20世纪上半叶,在总结前人研究基础之上,洛夫乔伊(Arthur O. Lovejoy)和韦勒克(René Wellek)两位学者开始自觉尝试进而正式开辟了学术意义上的20世纪英国浪漫主义研究。

与之相仿,20世纪80年代和90年代,我国文学研究领域大量接纳西方现当代文论,出现了两次“理论热”,其间文学研究中也出现了理论与文学及文本“脱节”的现象。对此,批评者众多。特别是近几年来,批评的声音更为强烈,而且更为自觉、更有力度,体现了学界对“理论”及其应用问题的深度反思。这种“深度”集中体现在张江通过《强制阐释论》《理论中心论》等一系列论著对西方现代文论所作的全面、系统的分析与评判。他指出,“强制阐释”抹煞了文学理论及其批评的本体特征,导引文论偏离了文学,其结果是文学研究远离了作家、作品和读者,滑向了“理论中心”。他认为“理论中心”的“基本标志是,放弃文学本来的对象;理论生成理论;理论对实践进行强制阐释,实践服从理论;理论成为文学存在的全部根据”。受这种西方“理论”的影响,我国文学研究领域也存在着理论与文学及文本“脱节”的弊端。张江的一系列论述以及所提出的新观点,对我国文学理论建设与文学研究有拨乱反正的作用。

那么,要从文学作品中获得怎样创的原性思想,才可能帮助我们建构带有原创性思想、具备思潮开创性的批评理论?这是选择由文学批评实践来建构当代文论时必然遭遇的难题。当前,很多批评家、理论家都意识到,要建构有效的当代文学理论,必须通由文学批评实践来完成,要贴合当代中国的文学和文化现实。比如,张江提出“强制阐释”问题的核心根据就是认为当代西方文论“没有文学”,“强制阐释”概念的内涵在于“背离文本话语,消解文学指征”,而其指向的中国文论建设强调的是“必须以中国的文艺实践和文艺经验为基础”[16];赵慧平也提出,“文学批评的建构应以中国文学的实际为出发点”[17];还有孙绍振、尤西林、赖大仁、洪治纲、胡一峰等,他们都主张把文论建构的基点放在当代文学批评实践,通过文学批评来“反哺”文论建构。不过,强调文学批评实践,这种文论建构途径在当代中国并不难提出,难的是如何践行。毕竟,改革开放四十年来的当代文学批评热闹非凡,却并没有完成真正意义上的中国当代文论建构。所以,在指出文学理论建构的出路是文学批评实践时,也要指出当代文学批评的问题,要具体思考怎样的文学批评实践才会是建构本土文学理论的有效途径,而不是泛泛地指向所有的文学批评。

我国的外国文学研究,未来的新方向将是继续借鉴消化西方批评理论之长,同时又要注重挖掘继承我国传统批评方法中的宝贵资源,并将两者完美融合起来,创造出具有中国特色的外国文学研究方法和批评理论。

如果说19世纪40年代是现代文学学或文学科学诞生的时限标志的话,那么此前中外文学发展史上对文学现象的感悟、思考和研究便是构成文学科学的前史阶段。就西方来说,其前史大致经历了两个阶段:

不过,要纠正理论与文学及文本“脱节”的弊病,并非单靠通过号召文学批评与研究者回到文本多细读经典就能大功告成的,因为有效的文本解读与阐释是需要适当、适度而又丰富的理论为指导的。如果我国文学界在“理论热”过后真的进入了“后理论”阶段,那么,这个阶段就不能是理论的空白,而应该是理论创新与创造的时代。“经典重估”的呼吁中,也包含着对理论引领的期盼。

文化诗学理论

(作者为国家社科基金西部项目“二十世纪西方文论与英国浪漫主义研究”负责人、四川外国语大学教授) 

[3] 韦勒克.批语的诸种概念[M].成都:四川文艺出版社,1988.

回归经典 滋养心灵

[26]何其芳:《论阿Q》,《何其芳文集》第5卷,人民文学出版社1983年版,第179页。

然而,在对“20世纪西方文论与英国浪漫主义研究”这个学术资源的清理过程中,我们也强烈感受到,貌似深刻的20世纪西方文学理论和批评实践也存在一个重大问题,即各种批评范式之间的强烈排他性、内在研究(语言—形式研究)和外在研究(历史、社会、政治)的互斥性,以及由此而来的任意诠释、过度诠释等问题。在此背景下,陈寅恪先生开创的“文史互证”方法显示出20世纪中国人文学术研究方法论独有的解释力和科学性——“古典”与“今典”的结合、批评过程中“了解之同情”的运用等“文史互证”所包含的具体批评方法,将卷宗勾陈与诗意想象、史料考辨与审美沉思完美结合起来,既科学有效地诠释作品的意义,又为枯燥的文学批评注入鲜活的生命感。最重要的是,“文史互证”方法为文学诠释活动建立起不可逾越的围栏,防止了普遍存在于西方文学批评中任意诠释和过度诠释问题。

(作者单位:浙江工商大学西方文学与文化研究院)

[42]童庆炳:《文化诗学:理论与实践》,北京大学出版社2015年版,第311页。

“文学研究”基本上可分为品评——鉴赏式批评和理论、方法论批评两种。在西方,“品评”最早由英国18世纪文人或新闻记者开创,他们为《旁观者》等大众通俗杂志撰稿。辛普森指出,这种凭借个人才气的鉴赏式和直觉性文学批评写作的特征,就是不刻意遵从任何外在理论范式和哲学模式,也即没有所谓“方法论的自觉意识”。一旦文学研究者在解读作品时具有自觉明确的方法论意识,文学研究就进入了理论化时代。所谓“理论”指的是批评家“在某种明晰的原则或规范指导下进行文学批评或文学阅读”。在具有理论意识的文学批评家看来,所有学科的文学批评都应遵从一定的理论原则展开,反之亦然。在此批评实践过程中,文学批评家们能够支撑、批驳甚至构建出某种新的文学理论。当文学研究全面理论化后,它便成为现代大学的一门专业化学科。英国近两百年的浪漫主义文学研究史,生动体现了这两种“文学研究”的变迁。

批评这一术语和概念后来却遭到排斥,其意义愈来愈受到限制,以至沦落为仅被理解作“每日评论”或“武断的文学观念”这样的含义。“美学”,还有“文学科学”这些新术语逐渐占领了原来由批评所占据的领域。为什么会发生这种情况呢?韦勒克的看法是:“德国哲学压倒一切的权威,尤其是黑格尔哲学体系的权威,同某种专门的文学编史工作的确立相结合,显然导致了哲学的美学一方面与诗学之间,另一方面与文学的学术研究之间产生了泾渭分明的界线。同时,投合政治需要的新闻业接过去使用的‘批评’这个术语,在十九世纪三十年代已堕落为某种纯粹是实用的东西,用以服务于某些昙花一现的目的。批评家成了公众的经纪人,秘书,乃至仆人。”[3] 由此可见,一方面是批评自身的堕落,导致了学术界对“批评”的轻视;另一方面是德国哲学那种体系性创造的巨大权威,使得文学的研究不能停留在个人情感和经验的层面,而必须向系统性理论提升。而在系统性理论提升之后,美学与文学史研究的分离,则又成为“文学科学”形成的一个重要标志。韦勒克明确指出:“在十九世纪德国的智力舞台上,美学与文学研究的分离,成了它的一个主要特征。前者是一种哲学的学科,诗学就隶属于其下,后者主要是文学的历史。”[3] 可以说,现代文艺学或文学科学的形成是与文学史研究的兴起分不开的。

理论引领 辩证升华

[14]米兰·昆德拉:《被背叛的遗嘱》,余中先译,上海译文出版社2003年版,第181页。

英国浪漫主义的学术定位

[11] 谭好哲.由一元至多元从多元到综合——当代文艺学历程的宏观描述与思考[J].山东大学学报,1999,.

我们在借鉴西方文论展开文学评论时,不能简单地把理论研究的演绎、思辨的方法直接套用到文学批评与评论中来,这样会混淆理论研究和文学批评及文学鉴赏之间的差别。但是,在文学文本的解读与阐释过程中,运用和渗透某种理论与观念,体现阐释主体和评论主体对研究所持的某种审美的和人文的价值判断,是合乎文学研究与评论规范的。

引论

从文学教育和文学研究的现状看,经典阅读的人数在不断下降。在文学教育中,学生乃至教师不读经典或者极少读经典,已不是个别现象。韦勒克和沃伦曾经批评美国的文学研究者“由于对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识,多数学者在遇到要对文学作品做实际分析和评价时,便会陷入一种令人吃惊的一筹莫展的境地”。当然,韦勒克的批评所指不是中国的文学界,但就我国而言也存在这种现象。这也正是我们的文学研究和文学教育的实践所昭示的另一种“经典缺失”。

这里对对文学批评的思想性和理论性做个简单区分。思想和理论在多数场合是同义词,但在谈文学作品和文学批评时,前者更多指富有创造性的精神品质,而后者往往指某种相对稳定、完整的知识体系、话语方式。所以,文学批评的思想性与理论性的侧重点不同。文学批评若能洞察当前文艺作品中蕴含的创造性思想,往往可以改造、丰富甚至颠覆既有的理论体系。没有原创性思想的理论话语只是纯粹知识,当代文学理论进入了纯粹理论推衍的知识生产的泥潭,当代文学批评也陷入了简单的理论征用式的知识生产困境。这两种纯粹的知识生产,可以理解成20世纪90年代以来“思想家淡出、学术家凸显”的历史结果。理论只顾自我繁殖,批评只管简单借鉴,这已形成恶性循环。如今,经过几十年的文学模仿和理论搬用之后,在西方文学理论界也普遍进入了理论的自我繁殖、思想破碎而分裂的背景下,中国学界再也没有更新的文学流派可模仿,也没有更新的理论知识可搬用,这就意味着中国文学,包括文学批评,进入了一个需要自我创造、自我革新的新时代。此时,强调文学批评的思想性,追求原创性的文学理论建构,进而建设中国知识体系,是中国学界的历史使命。

谭好哲,山东大学教授、博士生导师,主要从事文艺学、美学研究。

显而易见,要完成准确而有深度的对经典文本的解读与研究,并不是单靠解读者和研究者主观上努力追求并在实践中做到“从文本出发”“反复阅读”就能奏效的。文学批评与文学研究是一个从理论到实践再到理论的辩证升华过程,没有先期的理论获得、积淀与储备是很难实现专业化有效阅读与阐释的,也就谈不上文学研究和对经典的“重估”。从这个意义上说,在“经典重估”适逢“理论热”消退后的“后理论”阶段,文学研究者应冷静地对待理论——包括我们给予了诸多批评的有先天缺陷的西方现代文学理论,不能忽略我们的文学理论建设与文学研究创新对理论的需要;我们既需要对中国文学理论传统的继承,又需要学习借鉴外国文学理论,尤其是我们不能忽视理论引领对“经典重估”和专业化文学研究的必要性和重要性。

[1]曹文轩:《中国文学其实已经走向世界了》,载《中国艺术报》2016年11月30日。

[6] 季摩菲耶夫.文学原理[M].北京:平明出版社,1955.

纠正脱节 创新理论

[37]王德威:《众声喧哗以后:当代小说与叙事伦理——在人民大学的演讲》,载《当代文坛》2011年第6期。

中国现代文学批评、文学史和文学理论研究的兴起,是与现代知识领域的合理分化,与媒体的发展和大学学术体制的建立紧密相连的。除文学发展的自身动因之外,中国现代文学批评的兴起,直接与19世纪末20世纪初中国现代报刊和出版业的诞生与发展有关;而文学史和文学理论研究则与现代大学即大学学术体制的建立关系更为密切。随着现代大学学科分立的制度建设,文学的研究也逐渐作为独立学科而发展起来。就文学史来说,“我国古代不仅没有形成独立的文学史学科,甚至未能建立起明晰的文学史观念。”[9] 直到1904 年才出版了王哲甫的中国第一部《中国文学史》以及稍后的林传甲、黄人的中国文学史著作,自此以后,各种文学史著作的问世,大多都是应大学文学史教学之需而编著的。中国现代文学理论作为独立的研究学科的形成比文学史更晚。1902年京师大学堂的中国文学门的课程设置中虽已包括了“文学研究法”,但“这个‘文学研究法’几乎穷尽了国学要义,从音韵到训诂,从词章到修辞,再到文体、文法,几乎无所不包。因此‘文学研究法’与现代意义上的‘文学概论’距离相当遥远。”[8] 蔡元培主掌北京大学之后,北大成为催生中国现代学术的主要制度性场所。在1918年9月14日的《北京大学日刊增刊》于中国文学门所列的课程目录中,第一门便是“文学概论”。自上世纪20年代以后,便陆续问世了许多《文学概论》类的著作,较著者有潘梓年的《文学概论》、马仲殊的《文学概论》、赵景深的《文学概论》、夏丏尊的《文艺论ABC》、蔡仪的《新艺术论》、巴人的《文学初步》等,其中有的就是用于大学教学或参考的[8]。另外,许多在大学任教的著名现代作家也曾应讲课之需写作过《文学概论》类著作,如老舍著有《文学概论讲义》,郁达夫有《文学概论》、李广田有《文学论》等。解放以后,“文学概论”列为中文系的统设课,文艺学研究与教育体制的依存关系得到了进一步强化,同时受来北大讲学的苏联学者毕达柯夫的《文艺学引论》的影响,“文学概论”又开始多采用“文艺学”的名目。50年代后期,在高校教材编写的热潮中,先后出版了霍松林编著的《文艺学概论》、冉欲达等编著的《文艺学概论》、李树谦、李景隆编著的《文学概论》、山东大学中文系文艺理论教研组编著的《文艺学新论》等教材,满足了当时大学文艺学教学的一时之需。但是,由于受苏联文艺学和当时中国特定历史条件特别是激进、浮夸的左倾思潮的影响和制约,这些教材大多又带有工具性、实用性和教条主义的特点和缺陷。60年代初期,在整个国家的政治、经济和文化进行调整的背景下,1961年召开了高校文科教材编选计划会议,在周扬主持和指导下,开始启动了文学史和文艺学等统编教材的编著工作。1961年5月,以上海和北京为中心,一南一北同时组织起了两套文艺学统编教材写作班子。在上海,以以群为主编,组织了《文学的基本原理》编写组,历时3年完成编写任务,分别于1963年2月和1964年8月在上海公开出版了教材上、下两册。在北京,以蔡仪为主编组织了《文学概论》写作组,文革前没有完成,直到1979年6月才正式出版。这两部高校统编文艺学教材,在很长一段时期内作为中国大学文艺学教学的主要选定教材,从一个侧面和一定程度上体现了中国文艺理论研究在当时所达到的理论水准。随着时间的推移,越来越不适应教学之需,因而自上世纪80年代以来,又陆陆续续出版了许多文艺学教材,北大、人大、北师大、复旦、山大、南大、浙大、川大等国内著名综合性大学乃至其他主要地方性大学几乎都有自己编著的教材。文艺学连同其他文学史、批评学等方面的教材编写依托膨胀发展的高等教育事业特别是现代文学教育而进入了繁荣时期。而且从全国来看,包括文学理论、文学批评和文学史在内的文艺学研究队伍主体部分也是集中在大学。由此可见,大学不仅依然是而且越来越成为文艺学学科生产与消费的主要制度性场所。这与西方现代文艺学的发展情况基本一致。

移动互联网改变了人类的生活方式,特别明显地改变了人们的阅读方式。短平快的网络阅读尤其是移动网络阅读,使碎片化的浅阅读模式挤掉了整一性的深度阅读模式,“屏读”取代了“纸读”——虽然“纸读”并未消失,“屏读”也未必完全没有经典的阅读——但经典阅读的淡出和边缘化却是客观存在的事实,并不时地引发一些对网络阅读的批评甚至抵制。经典如何面对移动网络的挑战以摆脱“边缘化”处境,值得学术界深思。

何以人的问题是融合古今中外理论资源的焦点?人学是中国文化的核心,中国古代文论在很大程度上就是人论。徐复观说:“中国传统文化所重的是人的价值问题,就是说人的行为应该如何才有价值,才有意义。这是中国文化的中心。”[21]邵汉明论中国文化精神时指出,中国古代先哲“是从思考人类自身的存在出发,建立各自的理论体系”[22]。近现代以来的中国文学理论话语,在借鉴西方文艺理论的同时,也特别突出中国传统的人文观念。王国维的人生论美学、宗白华的艺术的人生观、朱光潜的文艺心理学理论和“人生的艺术化”观念,共同建构了中国现代的人生论美学[23]。另外,以“人”为核心,也是融合马克思主义文论的关键。毛宣国曾指出:“从人学处入手,更能把握中国古代美学和文论的精神。马克思主义文艺学亦不例外。它在本质上更是重视人、关心人,从人类需要、人的生存方式、生命活动的角度看待文艺的价值和功能。”[24]总之,只有以人论话语为中心来梳理当代批评,才能融合中国古代、现代美学和马克思主义文论思想,也只有以当下的人文现实为思考基点,才有可能建构起一种中国知识话语为核心的当代文学理论。

[10] 鲁迅:坟[M].北京:人民文学出版社,1956.

“主体性”理论开始了新时期的审美批评,也就意味着20世纪80年代审美批评的核心回归到人,是建构人的主体性。首先是关于朦胧诗的“三崛起”论,核心观念是强调自我、突出个体,所推崇的是回归“个人”、以人的感受为基础的美学,不再是把人作为时代传声筒、阶级代言工具的抽象的人。其次,高尔泰在80年代建构的主体性美学理论,认为审美能力是人的一种本质能力,提出“美是自由的象征”,这是对人的审美自由的强调[28]。第三,刘再复1985年发表《论文学的主体性》,从实践主体性和精神主体性角度论证文学作为人学的内涵。实践主体性也就是把人放到历史实践中去,把人当作历史实践的轴心;精神主体性是强调人的精神世界的创造性、能动性和自主性。“文学的主体性包括作为对象主体的人物形象,作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。”[29]刘再复的文学主体性理论,意味着80年代文学理论与批评确立了一个以人为中心的审美批评话语:“文学既是审美活动也是主体的活动,是主体实现自我主体性的活动。”[30]

如果说在文艺学的学科生成与发展的社会机制上,中国与西方一样,都是现代知识分化和体制规约的产物(大学是其主要的分化与规约场所)。那么,从其他方面尤其是观念层面上来考察,中国现代文艺学与西方现代文艺学的流变轨迹却并不完全相同。

文学批评与思想生成

[4] 华勒斯坦.开放社会科学[M].北京:三联书店,1997.

[28]高尔泰:《美是自由的象征》,《美是自由的象征》,人民文学出版社1986年版,第43-47页。

中图分类号:102 文献标识码:A 文章编号:1009—605101—0016—06

《三体》

[8] 杜书瀛、钱竞.中国20世纪文艺学学术史[M].上海:上海文艺出版社,2001.

中国当代的叙事伦理批评较少纯理论阐述,更多的是批评实践。程丽蓉指出:“从理论实践的实际情况看,中国学者对于叙事伦理理论的探讨呈现出古今传承、中西融合的特点,既有文艺学界的理论探讨,更大量的则是外国文学界和现当代文学界在批评实践中的理论探索,这些研究更侧重于‘故事伦理’和‘写作伦理’,以作家的伦理立场和文学叙事文本中的情节、人物为轴心展开论述,总是与时代历史社会语境紧密结合在一起,凸显出的是文学的社会学、历史学和伦理学价值,其核心理念仍是以叙事反映或承载伦理意义,显示出中国叙事文学批评传统的深刻印记。”[36]的确,中国当代的叙事伦理批评有着中国传统文学批评的印记,但叙事伦理的“伦理”已经超出狭义的道德、拓展为广义的文化伦理,其伦理学价值也并非传统的捍卫道德,而是经过现代思想洗礼后带有自省精神和批判思想的伦理关怀。王德威谈叙事伦理时特意区别:“这里我所谓的‘伦理’并不是四维八德、忠孝仁爱而已,也许那只是我们的伦理的一部分,而同时它经过语言的扩散作用之后,形成了非常繁复、绵密的一种社会共同体的互动、来往的现象。”[37]叙事伦理指向的是个体心灵与社会共同体的关系,看重的是作家如何借叙事来实现人与人最内在的沟通,通过讲故事把作者、读者以及更广阔的民族、国家、世界的命运结合在一起。叙事伦理批评关注的伦理后果,是要求文学去抱慰个体的同时,也连接每个人的生命感觉,确证社会共同体乃至全人类的命运处境。

近些年来,有不少学者呼吁摒弃文艺学包括文学和艺术的含混用法,或主张把系统地研究艺术的学问称为艺术学,而研究文学的学问称为文艺学或文学学[1],或主张把研究各种文学艺术现象的学科命名为文艺学或文艺理论,而将研究文学的理论称作“文学学”或“文学理论”[2]。但限于“文学”一词本身即含有“研究文学的学问”的意思,并且“文学学”读起来十分拗口,再加上人们已经习惯了“文艺学”这一提法,并且在不同的语境下,尤其是面对特定的研究对象时,这一概念的语义指涉一般是明确的,不会发生误解,所以中国文学研究界迄今大多仍在使用“文艺学”这一概念。当人们在使用“文艺学”概念时,其实指的正是“文学学”、“文学科学”或“文学理论”。

北京大学出版社2015年版

[13]别林斯基:《关于果戈理的长诗〈乞乞科夫的经历或死魂灵〉的几句话》,《别林斯基选集》第3卷,满涛译,上海译文出版社1980年版,第438页。

从更为阔大的背景上看,文艺学作为一个现代学术研究学科的创生与发展,又是建立在现代学术体制基础之上的。“十九世纪思想史的首要标志就在于知识的学科化和专业化,即创立了以生产新知识、培养知识创造者为宗旨的永久性制度结构。多元学科创立乃基于这样一个信念:由于现实被合理地分成了一些不同的知识群,因此系统化研究须要求研究者掌握专门的技能,并借助于这些技能去集中应对多种多样、各自独立的现实领域。”[4] 而在这样一种学术制度的生成中,在18世纪晚期、19世纪初期得到复兴的大学,成为知识创生的主要制度性场所。伴随着浪漫主义文学的兴起对民族精神、民族传统的张扬以及历史学、人类学的发展和进化论思想的传播,历史主义的观点在19世纪的学术研究中获得了普遍的扩张和影响,以至于“在整个十九世纪,对大学的复兴贡献至巨者并非自然科学家,而是历史学家、古典学者和民族文学学者”[4]。当时,对于文学艺术的研究“时常接近于史学,如艺术史”,而“历史接近于文学艺术,事实上,它经常都是后者的一部分”[4]。而在西方有其制度化历史、专门研究欧洲自身的古代史的古典学研究也文学理论化了:“古典学首先是一种文学理论,尽管它明显地与对希腊、罗马的历史研究相重叠。古典学家试图创建一门独立于哲学的学科,在此过程中,他们将自己的研究对象规定为各类文学、艺术和历史的结合。这种结合使古典学实际上接近于同时出现的其他一些以研究各主要西欧国家之民族文学为重点的学科。”[4] 这一切就是文学史作为一种新的文学研究范式而崛起的学术制度背景。在19世纪,文学的理论研究与文学史差不多变成同一的东西。

[31]夏中义:《论知青叙事的两种文学记忆——兼及陶东风的文化批评伦理》,载《学术月刊》2018年第9期。

从生成时间上来看,西方现代文艺学的学科初创期是在19世纪中叶,比我国早了半个多世纪。从创生动因上看,西方现代文艺学是在西方自身的文艺研究传统基础上自然形成的,而我国的现代文艺学却以西方现代文艺学的引进为重要的催生动因。从观念蕴含上看,无论中西,现代文艺学研究都存在着文学的审美价值和自律性与文学的社会政治取向和他律要求之间的某种紧张关系。但西方文艺学在19世纪末至20世纪前半叶更多的是趋向于文学文本自身的审美价值和语言属性,20世纪下半叶以来更多地转向文本之外的历史、政治与文化。相反,中国的现代文艺学在20世纪上半叶更多地倡论文学的社会政治功用,而20世纪后期以来却更多地关注文学的审美价值和文本自律性。此外,由于西方现代文艺学形成的时间比较长,对文学活动的各个方面各个环节的研究比较全面,再加上受到政治、哲学、社会学、心理学、文化学等各种外来思想和理论的广泛“入侵”,故而流派众多,异论纷呈。而我国现代文艺学只是在20世纪初期和末期给人众声喧哗的印象,在大部分时间里都是以大一统的面目出现的,所以没有形成多种流派竞争发展的局面。

[15]邓晓芒:《文学批评与思想性——与昌切先生讨论哲学问题》,载《山花》1999年第9期。

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