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他是西方音乐史上少有的巴赫专家澳门新葡新京大全,索性闭眼

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摘要:他是西方音乐史上少有的巴赫专家,在如日中天之时却选择了急流勇退。一生无论四季都喜欢戴着羊毛手套,音乐会上只坐小时候父亲亲手做的小板凳才能演奏。他是人们

原标题:焦元溥专访约尔格·德慕斯:只写发自内心的音乐

问题:复调钢琴曲,除了巴赫和牧童短笛,还有哪些好听的?

博客上的旧文啦,认真写的,搬来给大家看。

跟随萨义德的视线看世界乐坛现状。萨义德是美国文学理论家与批评家,哥伦比亚大学英国文学与比较文学教授,其撰文与观点屡见于各大报纸杂志,在当今世界具有广泛世界影响力。萨义德冷眼热心,以他对音乐的深厚理解为主轴,将丰富学养穿针引线般融于社会、历史、文学、哲学、政治思考之间,建构一个宏大、统一、充满洞见的整体。萨义德文笔清晰、热情,斯人已杳,但全书字里行间回响的气势和活力,让我们如闻其声,如见其人。

他是西方音乐史上少有的巴赫专家,

1928年12月2日生于奥地利波腾(St. Pölten),六岁学习钢琴,11岁进入维也纳音乐院,学习钢琴、作曲、指挥和管风琴,后至巴黎和纳特(Yves Nat,1890-1956)研习钢琴。他14岁即举行独奏会首演,1956年获得布索尼大赛首奖后更大幅开展国际演奏事业,对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯、法朗克、德彪西等作曲家都有精深钻研,也是著名的室内乐与艺术歌曲合作大师。德慕斯曾获诸多奖项与荣誉肯定,著有《诠释的历险》(Abenteuer der Interpretation)等著作。他录制超过350张唱片,收藏120多架历史钢琴,也是创作颇丰的作曲家,是才华洋溢、学富五车的传奇音乐大师。

回答:

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就本世纪几乎所有音乐表演者而言,格伦·古尔德都可算是个异数。他是才华洋溢、拥有精湛技艺的钢琴演奏者(当然这个世界上才华横溢、技巧纯熟的钢琴家有许多),他独一无二的声音、冒犯性的风格、节奏上的创意,以及最重要的——专注的特质,所有这一切似乎都远远超出表演本身。

在如日中天之时却选择了急流勇退。

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首先这个题目有问题,巴赫是个作曲家,而牧童短笛是贺绿汀先生的钢琴作品,他俩不是并列关系。复调作品是巴洛克时期的音乐风格,主要作曲家就是巴赫,巴赫运用复调手法可谓是炉火纯青,数量巨大,光听巴赫的就听不完,就钢琴作品个人喜欢巴赫的哥德堡变奏曲,推荐三个版本的,一个是肯普夫演奏的,一个是朱晓枚演奏的,还有个就是匈牙利钢琴家安德拉斯席夫演奏的。同一个作品他们三个人的诠释都很有个性。古尔德也演奏了哥德堡变奏曲,推荐听他晚期的录音版本,但是网上很难找到了。巴赫的平均律其实也很好听,特别是赋格,颇有道家的哲学意味,可以挑喜欢的听。巴赫也写了好多复调的舞曲,比如法国组曲和英国组曲,还有托卡塔,康塔塔等等,太多太多了。另外大家熟悉的卡农也是一种复调形式,卡农的作品也很多,也比较好听。

男神可以随便穿

古尔德共录制有八十张唱片,他所传递出的音质具有极高的辨识度,一听便知。鲜明的个人风格贯穿他的职业生涯,你永远可以轻易地辨别出这是古尔德弹的,不是魏森伯格、霍洛维兹,也不是拉罗查。他的巴赫自成一派,好比吉塞金所诠释的德彪西和拉威尔、鲁宾斯坦的肖邦、施纳贝尔的贝多芬、卡琴的勃拉姆斯、米凯兰杰利的舒曼。古尔德弹巴赫,像是为巴赫的音乐下了定义,如果你想了解这位作曲家的真谛,就一定要听这位艺术家的解读与诠释。以上这些出色的钢琴家都有各自擅长的作品,然而古尔德演绎巴赫,在感性、直接、令人愉悦、印象深刻等特质上,与之相比毫不逊色,而所要传递的东西却十分不同,似乎是在就某个神秘的主题提出观点,并建构自己的知识系统:这不禁引人思考,古尔德弹巴赫,实为提出一些复杂且颇为有趣的想法。这种行为模式成为其职业生涯的核心,与其说他是在演奏巴赫或勋伯格,不如说他在成就自己的美学与文化项目,相应地,演奏也不是一次性的短暂行为。

一生无论四季都喜欢戴着羊毛手套,

2018年5月15日,焦元溥专程从巴黎赶到上海

回答:

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多数人认为古尔德的种种怪癖还是可以忍受的,因为他的演奏太值得一听了。一些杰出的乐评人,尤以李普曼、罗斯史坦为首,进一步提出:古尔德以特立独行且反复无常的古怪作风来表现自己的独特——边弹琴边哼唱,怪异的衣着打扮,演奏总是富于智识而优雅,在古尔德之前我们从未见过如此表演——所有这一切都证明了一件事:这位钢琴家不仅以演出为己任,更是通过演奏提出观点和批评。

音乐会上只坐小时候父亲亲手做的小板凳才能演奏。

采访钢琴大师约尔格·德慕斯

听一下号称音乐圣经的巴赫十二平均律吧

这一双手啊n

古尔德一生撰文无数,1964年退出音乐会表演舞台后专心致志于唱片领域,研究录音作品的每一个细节。他总是喋喋不休,喜用繁复的洛可可式修辞,执着于遁世和苦行。所有这一切都强化了一个观念:古尔德的表演引发思想、体验以及情境,而人们在其他演奏大师身上却鲜少能产生相类似的联想。显而易见,古尔德职业生涯的真正起点始于1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》。就某种意义而言,这张唱片预示了古尔德之后的一切言行,包括去世前不久重录这部作品。

他是人们口中的怪才奇才全才,

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n

我们去听贝多芬的皇帝,座位前面是两个小朋友,音乐一起,就开始跟着指挥摆手,只好闭了眼听。演奏者读过伊斯曼和茱莉亚,但是弹得真不能说好。夜空里盛放的花搅成了一团,也没镶边,三棱柱似的往上升。高音差一口气,没把空间掀破。现场除了音色比耳机上好,感情上差了太远。

在古尔德推出这张唱片之前,除了图雷克,极少有主流钢琴家公开演奏《哥德堡变奏曲》。因此,古尔德的开场亮相(以及最后的谢幕)便是与一线唱片公司联手(图雷克似乎从未与大牌唱片公司有这般缘分),首度将这件高度格式化的音乐作品摆在广大听众面前,并由此确立了一个完全属于他的领域——打破常规、充满怪癖而又与众不同。

是所有人心中的迷。

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我看了一眼独奏家,他弹完了,做一个大的解放了的动作,就开始平视钢琴或者瞄地板,有时候看一眼乐队。我不想再看,索性闭眼。

你得到的第一印象是:这是一位拥有魔性技巧的钢琴家。在他的技巧中,速度、精准以及力量皆为某种纪律与计算服务,纪律与计算并非源自聪明的演奏者,而是脱胎于音乐本身。此外,聆听音乐的过程中,你仿佛看见原本包裹紧实、结构缜密的作品如褪去层层面纱般渐次舒展,几乎是化解开来,成为一组彼此交织的线。统摄一切线索的不能简单地归结为两只手,而是十根手指,每根手指都敏捷地呼应其余九根手指,进而呼应一双手以及背后主控一切的心灵。

格伦·古尔德,

您是少见的「完全音乐家」—不只是钢琴独奏家,也是作曲家,还学习了管风琴与指挥,在独奏、协奏、室内乐、声乐合作等领域都有杰出成就,甚至在维也纳学习告一段落后,还到巴黎学习。

一整厅的黑暗如约而至,灯光再次点亮,舞台上,是多伦多交响乐团和指挥Karel Ancerl,以及钢琴旁的,三十八岁的格伦·古尔德。他已经显了老相,皮肤松弛,躯干变胖,没系白色领结,也没穿燕尾服,只一套深色西装和领带。黑色袖口的尽头,是二十三岁时的双手,纤长,白皙,灵巧,自由。那双手在钢琴上,像回了家似地自由,对琴键的抚摸是抵死的缠绵,狂热的敲击则如爱情一般满溢着命中注定的激情。燃烧的音乐骗不了人,如同爱人的眼睛,温柔的絮说骗不了人,那是爱人最深情地低语。贝多芬多么浪漫,古尔德多么浪漫啊,看钢琴花奏一把撕开夜幕,看深蓝的夜幕升起最明亮的星,看五彩绚烂的焰火升腾而起,仰头见,漫天花雨。看花朵一瓣一瓣展开,精密纤巧,一荡一荡地飞上天,弹破,再温柔地坠落。一片,两片,三片…

音乐从一端发出一个简单的主题,随后该主题衍生出三十段变形,以多种模式重新配置,音乐不断向前推进,其理论层面的复杂性亦随着攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端,主题在历经一系列变奏后重又响起,与开头遥相呼应。不过,这一回的重复(借用博尔赫斯在小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中对于梅纳尔版《堂吉诃德》的评价),可谓“字面相同,而境界远更无限丰富”。古尔德生平第一张《哥德堡变奏曲》便实现了从微观到宏观,再从宏观回到微观的精彩往返,这是异乎寻常的技能:通过钢琴向世人展现这样的过程,体验阅读与思考的结果,而不仅仅是演奏一件乐器。

一个为演奏而生的奇人。

这样的曲子,只能闭眼来听。最狂野的想象力在无边的黑暗中也可自由地驰骋,金色的音符最易在黑暗中幻化成形。我再睁开眼,乐队不见了,一束圆光照在那个穿白衬衫的年轻人和他的琴上。他很瘦,脸几乎贴着键盘,一边弹,一边歌唱,钢琴离他很近,像是他身体的一部分,又像是他最亲密的情人,好像再大一点间隙,音乐就要飘走了。放佛这个世界上,除了钢琴和他,所有人都是多余的。他自由地歌唱,空闲的手指挥另一只手,任音乐把他带到另一层空间,那里,没有别人,只有他和音乐。

我完全无意贬低“演奏乐器”这件事。我想说的是,从一开始,古尔德所追求的音乐表达方式便异于他人,比如差不多同时代的另一位钢琴好手范·克莱本对柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫协奏曲的诠释方式就与古尔德截然不同。古尔德选择从巴赫开始,继而为巴赫大部分键盘作品录音,对他而言具有核心的意义。由于巴赫最具代表性的作品多属对位音乐或复音音乐,它们必然反过来影响钢琴家的职业生涯,古尔德因此传递出异常强大的自我个体身份认同。

开启被遗忘的音乐时代

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可是是音乐把他带到人们眼前的,这个天使一样的男孩。

就本质而言,对位法讲究声部的共时性以及对音乐素材的超自然把控,音乐相应地呈现出无止境的创造力。在对位法中,一个旋律总是在不同声部间反复出现:于是音乐呈现水平的姿态,而非线性垂直分布。任何一组序列里的音符都能呈现出无限的变化,更准确地说是转换,某组音乐序列(或某个旋律,某个主题)可能先是出现在这个声部,随后又由另一个声部接替演绎,这些声部永远持续地与其他所有声部以相辅相成或是相反对抗的方式发声。巴赫的音乐建构并不采取将旋律线铺陈于最上方,再衬以厚重绵密的和弦支撑起主旋律线的方式,巴赫的对位音乐由若干同时行进的平行线构成,每个声部错综复杂地交织在一起,依循严格的规则自在地进行自我表达。

“你的一天平均有一千四百四十分钟,而它又包括了八万六千四百秒,如果一个月平均有三十天,那么就有二百五十九万两千秒,因为一年有十二个平均为三十天的月,那么算起来就有三千一百一十万四千秒,事实上我快三十六岁了,这样算起来我应该是已经活了十一亿三千五百多万秒。”

谢谢你的称赞。这并非一蹴可几,而是逐渐养成。我祖父想当音乐家,因家人反对只好学习法律,当了律师,一生都引以为憾。为了个人爱好,他买了架有着维也纳击弦装置的艾巴赫(Ibach)钢琴。我看着它,很是好奇,于是在六岁那年,就说要钢琴课当我的生日礼物!我爸妈起先并不同意,觉得我还太小,应该先好好上学,最后还是拗不过我。我的姑姑会弹钢琴,和我家仅隔着花园,于是我总穿过围栏去找她上课。我对她有无尽的感谢,因为她没有用车尔尼、哈农等等手指练习教材,而是以舒曼《青少年曲集》(Album für die Jugend,Op. 68)来教我,我学的第一曲就是〈旋律〉。这是多么好的开始!后来我学完了全曲集,也养成了良好的音乐品味与爱好。家母是小提琴家,家父是历史学家,也会演奏大提琴,我们常演奏室内乐当娱乐。后来我父母觉得,我们住的小镇不太适合我的发展,于是在我11岁时搬到维也纳。维也纳音乐院入学下限其实是12岁,但因为战争,学生几乎都是女孩。身为少见的男孩,我被破格录取。我进去时弹得不好,但我的教授无论说什么,我都能立即了解并快速改进,程度也就不断提升。

他能够天使一般地演奏钢琴,而且看起来,也的确像个天使一样。那一年他二十二岁,从加拿大跑到纽约这座世界音乐中心进行演出,这次成功的首演为他带来了哥伦比亚唱片公司长达27年的合约,在此之前,还没有哪位艺术家在Town Hall演出一场,就获得唱片公司的邀请。剩下的就是历史了。他坚持要录的第一张唱片,是巴赫的《哥德堡变奏曲》,总监认为对一个事业刚起步的钢琴家来说,把宝押在如此之隐晦,艰难,复杂的作品上是不明智的。

这其中的瑰丽动人自不必说,经过充分发展演化的巴赫式对位风格在音乐世界里占据独特的位置,拥有特殊的威望。首先,对位风格中纯粹的复杂性与频繁的相互关联牵制无异于要求一种更精炼、更确切的陈述;当贝多芬、巴赫或莫扎特以赋格方式进行创作时,听者便会不自觉地认为这音乐中有某些非比寻常的重要观点。因为,在对位音乐行进过程中,任何构成——每个声部、每个瞬间、每个音程——都得以详细记录,可以说,它们都是历经彻底探究与充分衡量的结果。最能发挥音乐底蕴的,莫过于一个严格的赋格(我首先想到的便是威尔第《法斯塔夫》结尾乐段绝妙的赋格)。

古尔德在他36岁时写下了如上的话,不得不承认,他是一个有着绝顶聪明数学头脑的音乐家。事实上,如果他没有选择钢琴,肯定会成为一名出色的作曲家或者作家。前者让他一直为人瞩目,而后者成了他有生以来未间断尝试的副业。

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“我想录《哥德堡变奏曲》。”古尔德对反对意见听而不闻。

对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分以及绝对的智力投射。从巴赫到勋伯格、贝尔格、韦伯恩严格的十二音列体系,整个西方音乐史简直化身兼收并蓄的对位狂魔。该形象具有强大的暗示性,托马斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是这么一位与魔鬼签订合约的德国复调音乐作曲家,小说里作曲家的美学命运成为其国家逆天愚行的缩影。古尔德的对位法演奏最接近于我个人对此技艺的想象,他令你朦胧地觉得,或许对位法写作与演奏存在某些争议或危险,当然粗糙的政治含义除外。不仅如此,古尔德从来不害怕来点滑稽搞怪,他试图挖掘一些颇为可笑的关联:高水平的对位法可能只是戏仿,它不过是纯粹的形式,却总是渴望成为“世界——历史精神”的代理人,成为当之无愧的智慧角色。

在西方音乐史上,也许只有为数很少的几个人物可以像加拿大钢琴家格伦·古尔德那样在生前甚至死后,在音乐界与非音乐界,引起那么广泛的瞩目和讨论。12岁,他毕业于多伦多皇家音乐学院,成为该院有史以来最年轻的毕业生;14岁登台首演;31岁退出舞台;50岁告别人世。在格伦·古尔德短暂的舞台生涯与高密度的艺术人生之间,是一条被他人为修筑的鸿沟。

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“你想录,是吧?”总监说,“那好吧。咱们来冒个险。”

总之,古尔德的演奏比其他任何钢琴家都更能使听者体验到巴赫对位手法的毫无节制——巴赫的对位的确过度,一种美丽的过度。我们就此认定,这世上再无人可以如古尔德般演奏、复制、理解巴赫几近恶魔式的技巧。他的演奏似乎已触碰到极限,手指成为音乐与理性的化身,而音乐、理性又与这个化身融为一体。即便古尔德在演奏巴赫时全身心地专注、投入其中,他依然有办法暗示其他可能,各种不同的力量与智慧在之后的录音中粉墨登场。就在录制巴赫键盘作品全集的同时,古尔德还录了一张李斯特钢琴版的贝多芬《第五交响曲》,之后,更推出了由他本人改编的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版。晚期浪漫主义作品的对位风格呈现出衰萎腐朽,古尔德从管弦乐总谱中强行抽离出半音化音阶与复调元素,通过钢琴演奏出来,其中的做作愈发明显。

就像历史上被他演绎得出神入化的古典音乐之父巴赫的歌德堡变奏曲一样,这位天真而桀骜不驯的天才一直保持着与时代潮流的不调和。巴赫音乐的核心,是一种不合当时时代的、将过时了的对位法同隐蔽的现代音乐理念结合起来的超前风格,这种被哲学家阿多诺所称颂的“音乐主体与客体的乌托邦”自从16世纪被建立起来后,几个世纪中一直被主流声音所掩埋,直到20世纪末,被这个22岁的加拿大人重新发掘并使之灼灼生辉。

这个冒险的故事的最终结局是这样的:这张唱片以令人耳目一新的方式演奏了巴赫,在1956年出版之后,当年获得了最佳的唱片销量,并在之后的25年不断重印,唯一不打算让这张唱片继续印刷的人是古尔德,在去世前的一年,重录了《哥德堡变奏曲》。

与古尔德的所有演奏一样,这些录音突显出极度的不自然:一张非常低矮的椅子、几乎趴着的姿势、似断非断的跳音以及他极力追求的清晰声响。然而,不自然之处亦是在解答以下问题:究竟对位音乐的偏爱是怎样一步步演化、并最终赋予演奏者始料未及的全新维度的。坐在钢琴前,兀自做着凡人不可能做的事,他不再是音乐会里的表演者,而是蝉蜕于肉体躯壳之外的录音艺术家,这样的古尔德,难道不是已经变成了自我证明、自我愉悦的听者了吗?他不就是施韦泽口中巴赫音乐奉献的对象,那位取代上帝的人吗?

浮华之外的朴素精致

纳粹占领下的维也纳是怎样的环境,您怎么看那一段时光?

人们认识了这个穿白衬衫的清瘦小青年,他拎着爸爸为他做的矮凳子,满世界得巡演。尽管他所到之处,票空人满,淑女们将百合花束献给他,人们在安可之后不愿离去,古尔德鞠了无数的躬,安可到指挥都走了,他自己回到化妆室,外面掌声不绝,人们还想继续听他演奏,他只好又跑出来加演了五支哥德堡变奏。可是他厌恶旅行,害怕细菌,是为了”实际的原因“,在忍受着一个音乐会演奏家的巡演。1964年,古尔德三十二岁,盛名如日中天,他宣布,不再开音乐会了。

古尔德对音乐的选择确切地证明了这一点。他在文字中写道,自己不仅偏爱一般意义上的复音作品,也很钟爱理查·施特劳斯这类作曲家,“他可以在不属于这个时代的同时丰富这个时代,他为所有时代发声而无需从属于某个时代”。古尔德不喜欢中期的贝多芬、莫扎特以及大多数19世纪浪漫派作曲家,在他看来,这些作品带有强烈的主观意识,不过是短暂的时髦,太过局限于乐器本身。古尔德更欣赏前浪漫主义与后浪漫主义时期的作曲家,这些人为乐器作曲时有一种孤注一掷的态度,这种态度令他们具备制定规则、掌控全局的能力,这是其他作曲家所缺乏的。

在古尔德之前,巴赫的音乐一直被排斥在音乐厅传统曲目之外,艰深、复古意味颇浓的赋格曲是追名逐利的音乐厅与演奏竞技场的禁忌。从没有一个新人会用巴赫的音乐作为自己事业的开端,这对于本人以及唱片公司都是一种极大的冒险。而在古尔德22岁准备录制发行第一张唱片时,他对经纪人只说了一个条件:除了巴赫的《歌德堡变奏曲》之外不想录任何东西。

他说自己害怕旅行,却在退出音乐会之后不辞辛劳地跑到纽约录CD;他说不喜欢音乐厅大量的听众,可是自己又录了三十多场电视音乐会转播。他说未来是属于唱片的,唱片最终将取代音乐会。所以花了大量的精力在录音室,录音工作本身极其艰苦,他又是那么认真的一个控制狂,容不下一丝苟且。唱片的的收入远没法和音乐会相比,红极一时的哥德堡变奏,也只为他带来了一千多美元的收益。可他还是把时间花在了录制唱片和广播节目上。

(摘自《音乐的极境》,广西师范大学出版社,2019年6月出版)

也许我们有必要解释一下,创作于巴赫晚年的这部作品有着艰深的技巧和复杂而高密度的音乐结构,通常的钢琴家即使是在如日中天之时,也都尽量避免碰这部作品。充溢全篇的30个主题变奏,技巧运用到惊人的对位法,巴赫笔下的这部作品根本就不是为一件大键琴所设计,在那个视力衰退对听觉日趋考究的老人心中和笔下所复活的,完全是一个室内大乐队:每个声部都像山中的涓涓溪流,无所从来不知所去,但每一个支流的介入都是那么明确又个性十足。这位有着22位子女的音乐老人,试图用音乐来表达一种不可用人类之手企及的理想世界,一种逻辑艺术的演绎。

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也许他对这些工作是有期待的,可是他并不知道这些唱片和节目到底会有怎样的影响。

古尔德之前,也曾有过对这部作品中规中矩的名家演绎。巴赫的这部音乐几乎就像油画画框里的人像,始终维持着让后人膜拜的姿势。而古尔德让众人听到了一个复活了的巴赫,那么真挚热情,几乎催人泪下;看到了那从未真正富裕过的穷乐师家里一屋子吵闹的孩子,以及光线不足的写字台上内心激荡奋笔疾书的老巴赫。

现在回头看,我能说那是专心学习的时光。客观环境让我没有贪玩的条件,省下可能花在舞会、聚会或郊游的时间。主观心境上,正是因为现实丑陋,我更专注于艺术的探索,在音乐中追寻理想世界。不只是我,巴杜拉-斯柯达也是如此,比我们更小一点的古尔达(Friedrich Gulda,1930-2000)亦然。这也是我们人格与艺术养成的关键时期,我们终究仍能说是幸运。那时教授要我每三周学一首巴赫前奏与赋格、一首贝多芬奏鸣曲和一首肖邦练习曲,我都专心完成功课,累积不少曲目,也建立了快速学习作品的能力与纪律。

在北京寒冷的夜里,我捂着一床被子,听古尔德的《哥德堡变奏曲》,他对节奏有着完美的控制,前后搭接不着痕迹,根本没法听着睡觉,每次不听完就得掐掉,不然就别想睡了。回到深圳就非常地放纵自己,由着性子,坐着听半天,一遍一遍地从头听到尾,有时候我觉得他说的我都听到了,有的时候,我觉得,还要再多听几遍。那些音乐不是关于爱,美,忧伤,而是关于古尔德,关于巴赫的故事。我被他们带到另一个空间里,在那听他们讲话,总是没有听完,眼泪就一滴一滴地往下掉。一个人,另一个人,还有一个人,他们之间隔着260年的光阴,可是在这些音符面前,无需言语,却可以互相听见。

离开舞台是对音乐的最大保护

还有一天,因为一点小事,我情绪很不好。那时候觉得世界上没有人能够理解我了,我给家里人讲,他们也只会笑话我小资产阶级情调,虽然我知道我要人理解的要求实在太过分了,可是那时候,即使最亲密的人之间也不能互相真正的理解,没法真正沟通,在当时的我看来,实在是足以让人绝望的一件事。去吃饭吧,背起书包,塞上耳机,《英国组曲》五号飘过来,太阳出来了,春天一般地暖洋洋的,古尔德不断地逗我笑,柔声地讲话,我可浑身都舒坦了,那时候我觉得世界上就算没谁懂我了,至少还有古尔德和巴赫;就算没人爱我了,还有古尔德和巴赫。

1964年,正处在事业如日中天阶段的古尔德正式向外界宣布放弃音乐会的舞台,选择一种隐居的方式,躲在话筒后为听众奉献出一种没有被人为扭曲的纯粹的音乐。再一次地,古尔德用一种冒险的反传统行为捍卫起属于他个人的音乐理想。

您怎么到巴黎学习的?

去北大食堂的路上,我骑着车一路溜下小坡,耳机里随便是古尔德的巴赫键盘协奏曲快板,总有一种自己被拍进电影里的错觉,拐过来是树荫,连树荫也好看了许多,回来的路上,他们两个很快乐,我也很快乐。晚上睡觉听BWV1017,自己要甜蜜死了,被喜欢的人喜欢都没有那样甜,急急忙忙看同学睡了没,要让她和我一起尝尝这样的甜和美。

回顾一下,独立音乐家作为告别教廷和皇家贡奉、不再扮演臣仆而成为独立力量,扮演起欧洲音乐生活中主角的传统,自李斯特与帕格尼尼之后已经有了上百年的断代史。

傍晚太阳下山的时候,我背着白色的帆布包在人声嘈杂的街道上走。有一个瞬间,我特别想写个信让古尔德知道我非常非常地感谢他,那时我发现,认为只有现世是真实的,不相信天堂存在是很残酷的一件事,这意味着接受死亡是人生的终点。

音乐厅或艺术大厦的出现,为中产阶级的生活提供了另一个消遣的舞台。这些付费的公众空间,取代了曾经培育出莫扎特、巴赫、海顿和早期贝多芬的教堂、宫廷与贵族私人宅邸,为那个时代的音乐家独立提供了基本的物质资粮,也为音乐家周边的人提供了相应产业的运营条件。这是一个将私密而个人的作坊手艺推向了向公众开放展示观看的平台,也是种处于边缘的危险与刺激交杂的公共场所。现场演奏者为了能抓住最后一排包厢里听众的注意力,不惜损伤音乐本身,将所谓的表演高潮泛滥,就像是一出演奏者与听众间的竞技赛。

钢琴班毕业后,我在音乐院又待了两年多,完成作曲和指挥学业。巴杜拉-斯柯达和吉雅诺里(Reine Gianoli,1915-1979 )很熟,她是柯尔托和纳特的学生,说这两位都是了不起的大师,纳特或许又更杰出。于是我从电话簿找到纳特,到他家拜访。他对我非常亲切,立刻就决定收我。我很惊讶,他说「我喜欢你的鼻子」(笑)。学费是一百法郎,但他几乎都没拿。纳特,对我说:「约尔格,你走必须要走到底。」这话很简单,做到却不容易,多数人做事只做一半。

离世的前一年,传奇一般地,从不重录的古尔德重录了《哥德堡变奏》,这套曲子的结构是精巧的回环,前后是同一首Aria,中间三十首变奏曲。古尔德从《哥德堡变奏》开始辉煌的音乐生涯,几番波折,终于以《哥德堡变奏》向世人告别。在两个版本里,古尔德两段的Aria处理都是不同的,而这两版的哥德堡的气质也如此不同,55年初版的哥德堡朝气蓬勃,满是光彩夺目的自信;81年的哥德堡沉思内省,有最动人的心曲。在这两版哥德堡中,唯一不变的是,天使不歇的吟唱。

音乐者被迫与售票员与经纪人与唱片公司管理者甚至看不见的市场发生着越来越紧密的联系,不再作为创作的个体独立存在,在一种不易被人察觉的捆绑中,音乐家或艺术家被再次孤立于他所尊崇的艺术理想之外。

很多喜欢古尔德的人都没法听81版哥德堡的终曲Aria,到了繁华落尽的30变奏就不再往下听了。终曲的Aria是古尔德最后的告别,听下去,要接受一遍他离开的事实,对于许多人来说,这是很艰难的一件事。但我总是听的下去,我要听他和我说再见,只不过完了要返回来再听第一首Aria,那首浪漫而沉潜着思考气质的咏叹将揭起下一篇繁华。我不害怕终结,是因为我知道,他的音乐将被无数次重听,从头到尾,从尾到头,循环往复,永不停歇,而他,会在被倾听的音乐中一遍一遍重新活过。

这就是古尔德在演奏事业如日中天之时毅然放弃公开表演舞台的根本原因。虽然像霍洛维茨那样的演奏明星也曾几次宣布告别舞台,但过不了几年又会更高调地重返,告别的姿态仅仅是一个噱头。

纳特怎么指导您?

在Youtube被点击观看了十三万次的古尔德弹得皇帝协奏曲的视频下,有人评论说:“我用他弹的第二乐章在我女朋友的葬礼上和她告别,我总觉得关于它有一些immortal的东西存在。”

为自己献上一支曲

第一乐章演完,我睁开眼,知道无论我怎么想,古尔德不会在舞台上了,我没法听他的现场了,舞台上的那个人不是天使一样的年轻人,不是那个显了老态的中年人,不是我的钢琴家。弦乐的低音一过,钢琴奏起,天使永远地飞走了,眼泪顺着眼角滑出来。演奏者弹得再不好,贝多芬还是贝多芬,第二乐章有着温暖的俗世怀抱,平日没法言明的关于古尔德的,关于永生的情绪,全都被掏了出来,我闭着眼,心里只有一个人。欢快的第三乐章过去,我还在愣神,人整个地被惊住,没法说话。在此之前,我并不知道一个人,可以对不在同一时空的另一个人产生如此强烈的情感。一个人,可以在去世后的33年,被另一个素未谋面的人,长久地怀念。

而31岁的古尔德宣布告别后,人们就真的没有再在舞台上看到他那熟悉而古怪的演奏姿态。这位一年四季喜欢将自己包裹在套子中的音乐家坚守着自我的独立,曾无数次说过自己和巴赫一样性喜孤独。从某种意义上,这两个守望了两个多世纪的孤独灵魂在20世纪末的某个音乐频率上合二为一了。

他极重指法。他有句名言「指法会说话!」良好指法可帮助钢琴家弹好作品,技巧与音乐皆然,他的谱上就写满指法。他甚至要我背指法,哪个音对哪个手指,全都要仔细设计并记忆。我按此要领学,让我至今仍能背谱演奏大量作品,包括巴赫所有前奏与赋格、贝多芬和舒曼的大部分作品。即使面前没有琴键,我也能以记忆中的指法练习,在火车、飞机上都能练。音乐表现上,纳特要我把自己完全给予音乐,不要害羞胆怯。就像他说的,「要走到底」,既然要给,就不要保留。

即使下半场的贝七演完,我还是回不过神。在地铁上,听他与伯恩斯坦合作的D小调协奏曲,生机勃勃,张力十足,可是穿着白衬衫的天使飞走了啊,永远没法听到这样神乎其技地现场演奏了。再一会,我就好了。倒不是因为神智终于清醒,人家八二年就离世了,自己脑袋里的一团热情实在是没来由,而是终于意识到,尽管天使离开了我们,可能留下的他都已经留下了。

古尔德曾说,很想参加自己的葬礼,想看一看到底有哪些人会来参加,如果有人的话。事实上在他刚过完50岁生日不久,一个酷寒的午后,在多伦多最大的教堂圣保罗教堂举行了他的一个简单追悼会,压轴的正是他在一周前刚刚录制完成的新版《歌德堡变奏曲》,他终于为自己演奏了最后一支安魂曲。

没有人比音乐家更了解时间的重量,也没有人比音乐家更惧怕死亡的到来,那一刻,他们的时间到了,没法再给人们更多的音乐了,却也没有人比音乐家更不惧怕死亡,他所留下的音乐是一个入口,所有的倾听者都要从里面进入,音乐是灵魂的语言,从出口出来的时候,倾听者已经无法再像之前一样面对音乐家了,他已经不再是一个陌生人,我们的联系越过了死亡与时代,凭依一小段时间,音乐家跨过了时间的长河,从容地坐到了我们对面。

即使是在生命的最后,古尔德依然没有放弃挑战自我和剥离音乐世界里哪怕最坚固隐秘的外壳,几乎没有人会尝试在25年后挑战自己的成名作,而古尔德似乎有所预见地,在他即将离世时这么做了。

纳特的舒曼和贝多芬相当著名,是首位录制贝多芬钢琴奏鸣曲全集的法国钢琴家。我很好奇您们讨论舒曼和贝多芬时,您是否觉得他的见解来自法国?或那就是舒曼与贝多芬,无所谓不同派别。

有风的夏夜,我总是敞着门,大开着窗户,穿得清凉随便,迎接老朋友一样,请古尔德来弹莫扎特,风把窗帘吹起,侧头看过去,夜幕深邃幽蓝,最远的那颗星星忽明忽暗,冲我挤挤眼,琴声响起来了!水滴一样晶莹的触键,莫扎特给他弹得清凉调皮又舒服自然,溢满了小小的房间。

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