澳门新葡新京网上导航-手机app下载大全 > 文学作品 > 将军、将军的好友康拉德、将军的妻子克里斯蒂娜,康拉德背叛了主角亨利克将军

将军、将军的好友康拉德、将军的妻子克里斯蒂娜,康拉德背叛了主角亨利克将军

马洛伊·山多尔(1900-1989)的人生和文学创作都是复杂的。这位本应该成为20世纪匈牙利文学史上大师级的作家,于1948年离开母国,流亡他乡,在改变自己人生的同时,也多多少少改变了文学史的写法。从山多尔1918年发表第一部诗集《记忆书》到他背井离乡的20年间,是匈牙利背负深重民族苦难的时期,也是山多尔文学创作的黄金时期,两者互鉴,更能凸显出山多尔小说的文学性和艺术性。山多尔虽然生活在一战和二战之间的芜杂历史场域,但他的创作也如这一时期很多《西方》杂志作家一样,存在着“为艺术而艺术”的倾向。战争及周边的社会历史在一定程度上成为小说的背景,但并不是全部,在社会历史现实之外,山多尔思考的是关于文学本身的意义。

图片 1

王安忆的《长恨歌》为人们所熟悉,但是知道《叔叔的故事》的人却要少很多。但如果从纯粹的文艺成就来看,《叔叔的故事》并不比《长恨歌》逊色。这里整理了学术界对这部作品的解读,大致从文学史意义、叙述者、复调与解构、真实与虚构和女性主义5个角度出发,这几个角度并不是完全独立,而是互相有关联、相辅相成的。

如果有人问起匈牙利人你们国家二十世纪最伟大的作家是谁,他们一定会回答你是:马洛伊•山多尔,一如他在青少年时期的狂言:你们将会在匈牙利文学课上讲到我。

简·奥斯丁的 《爱玛》 里,奈特利先生说,爱玛从来没有读过书单上要求读的书,“因为她不愿屈从于任何需要机械和耐心的事情,也不愿意为了理解而约束想象。”

《烛烬》是早期山多尔小说的代表作,这部1942年问世的作品因为使用了“孤独的匈牙利语”写作,虽暗香浮动但却一直无人来嗅,直到1990年代末期才重新进入西欧读者的视野而最终被确定为经典。《烛烬》讲述的是将军和他的老朋友康拉德在分别了41年之后,又在将军的宅邸重逢,并秉烛夜谈直到拂晓,所追忆的往事涵盖了他们的身世、家事、青春、友谊和爱情。小说形式上的特征是以“骨”和“气”为主,两位主人公的交谈既像是中世纪骑士决斗前的激昂陈词,又好似莎士比亚戏剧中的慷慨独白。而在所有关于过往的勾连中,隐含了一个仿佛是又仿佛不是秘密的秘密,即当年康拉德因为爱上了将军的夫人而背叛了将军,以至于妄想在某一时刻用一颗子弹结束将军的生命。这成为两人分道扬镳40余年的原因。

贵族与复仇,对今天的大多数人而言,是两个只能在电视剧里看到,而无法从记忆中找到共鸣的词汇。因为时代推翻了显性的阶级,贵族不再;法律圈定了憎恨的尺度,复仇不再。而当这两个词被放在了一起组成词组,立刻变得不那么远离人间烟火,描述的反而变成了司空见惯的事情。贵族式的复仇不需要贵族的身份,也不需要血淋淋的杀伐,只要在合适的时机出现在合适的地方,复仇就完成了——这就是山多尔的《烛烬》里讲述的故事。

一、文学史意义

王安忆的小说,常常是一种思想史和文学史的读本。《叔叔的故事》创作于1990年,正是中国当代政治、社会的转型时期,作品明显包含着对这一转型所带来的冲击的思考。“新时期文学”作为一个指称特定文学史阶段的术语,所携带的政治含义恰恰是它在今天的学术探讨中仍然适用的有效性来源,因为它恰如其分地揭示了所指称的文学史阶段中文学的政治色彩— — —包括政治要求,政治诱导,对政治的迎合,与政治的切割,以至自觉的政治反叛等。

它借助复杂的叙事手法( “后设” meta -narrative + “复调”polyphony narrative) ,一身多任,实现了多重意图,既传达了变化了和变化中的文学现状和文学思考,也反思了活跃在这一时段中的两代作家( “叔叔”和“我们”)共同经历的文学历史和文学生活,更包含了“我”对社会转折所带来的思想冲击的隐晦回应。《叔叔的故事》通过“我”的讲述使我们看到,时代确实在变,一些精神姿态和生活方式随着一代人的没落(年龄上的衰老、生活上的混乱、精神上的颓唐)而成为过去,新的一代经受挫折而获得真实的心理和精神成长,学会独立面对和建立属于自己的生活;而所有的这一切,仅仅因为一个“极小的事故”。

所谓“事故”当然只是一种隐喻,它在《叔叔的故事》中的作用类似于“命运的启示” ,是“我”的思想觉悟的契机。而由于“我”是“我们”的代表, “我”的觉悟也就不仅仅是个体的偶然遭遇,而含有思想经历上的断代意义。作品中的两代人都具备作家身份, “叔叔”有“右派”经历,可以对应于“新时期”复出和活跃的“右派作家” ; “我”有“插队落户”的经历,可以对应于1980年代崭露头角的“知青作家”。两代人在精神血脉上具备一定的承续性: “叔叔”以他苦难的经历和崇高的痛苦启蒙了“我们” ,使“我们”得以在想象的层面补偿“错过了古典主义和浪漫主义时期”的遗憾, “满足我演一出古典悲剧的虚荣心”。出现在“我”讲述中的更多的是两代人的差异,尤其是后辈对前辈的“文化弑父”。

表面上看,作品是在通过讲述“叔叔的故事”做“伟大的背叛” ,解构“叔叔”通过“讲述自己的故事”而确立起来的相对于“我们”的文化优势,及其施于“我们”的精神压抑。解构的方式是通过探查“叔叔所讲述的故事背后的真实”来拆穿“叔叔”的花招,“叔叔”与小米的苟且、在大姐床上的阳痿、通过“抢我们的女孩”来驱除内心的恐慌、被德国女孩拒绝后的崩溃。以及作为他“过去的生活遗迹”的儿子大宝带给他的致命一击,在显示了“叔叔”的真实生存本相的不堪的同时,也体现了“我”的“审父”的严峻和“弑父”的决绝。

作品以“叔叔的故事”为解剖对象,想要做的远不仅仅是“审父”、“弑父” ,而更有“对一个时代的总结与检讨的企图” ,只不过“这一总结与检讨”寄寓在“古典浪漫主义者” — — “叔叔”身上。“叔叔的故事”既不仅是“个人”的故事,也不仅是“上一代”的故事,而是包含了“在场”所有人在内的“时代”的故事。“时代”的故事显现在“叔叔”身上,首先是伦理的(父子),其次是美学的(丑陋),最终是哲学的(真实)。曾经通过写作(审美)建立起来的一切的成就、虚荣、功名利禄… …瞬间烟消云散,剩下来的只是“刻骨铭心地熟悉的”赤裸裸的丑陋——也就是个人生存的终极真实。

就这样,作品通过一代人对上一代人的反思,总结出以“叔叔”与“我”为代表的两代人共同的弱点:生活在虚幻的小说世界中,过着掩耳盗铃的生活。“叔叔”通过想象遗忘真实生活,“我们”以为想象与现实之间可以没有距离,然而想象在现实中却屡遭挫折,不堪一击。

《叔叔的故事》以虚构为手段,通过虚构解剖虚构,深入一个时代的文学生活的内面,探查它“通过虚构达到真实”的运演机制,从而揭示出一种建立在虚构基础上的生活是如何淆乱了人的生活实感和实质生存,最终导致“真正面临了虚无主义的黑暗深渊”而不自知的致命隐患的。作品对“叔叔”和“我们” “从现实中逃跑”和“游戏现实”的针砭,也正是对时代的文学转变信息的准确捕捉和及时反映。由于这种捕捉和反映在作品中并非偶然涉及,而是具有自身的逻辑线索和系统性,本文有理由认为,《叔叔的故事》不仅以其表现形态上的高度复杂化体现了时代的文学变迁,而且以其达到的意识层次宣告了“新时期文学”的终结。在它之后,中国当代文学再也不会得到基于单纯的理想主义的快乐了。

故事略带着侦探小说重重迷雾和解密的结构,而如果我事先讲述故事情节是否毁坏了阅读享受?正如小说名字一样,烛烬意为蜡烛燃烧到了尽头,故事从点燃蜡烛迎客讲起,以蜡烛熄灭送客作为结束,故事的主角,两位相隔41年的老人彻夜长谈聊起了他们的故事:年轻的时候两人情同手足亲如兄弟,彼此分享着对方的全部,直到后来,康拉德背叛了主角亨利克将军,在打猎时用枪悄无声息地瞄准他的朋友的脑袋,之后又悄无声息的放下猎枪,而由此开始的长达半个世纪的悲剧。康拉德打消杀死朋友的念头后第二天又畏罪一样的逃亡,而亨利克也开始发现康拉德和深爱的妻子克里斯提娜偷情的事实,长达八年和妻子不言不语,直到她死去,然后用尽41年在这里等待他逃离的这位老朋友,等待当年的真相。

所以,打开 《如何阅读一本小说》 不久,我就将作者托马斯·福斯特引为同道。这是一本自由阅读者的心得汇总,虽说原书名“How to read novels like a professor”看起来是教门外汉读小说的,其实更像是一场跟资深文学读者的沙龙分享会。

然而,这只是对这部小说主题和内容的一般性描述,并不能代表小说作者的全部初衷。将军回忆了诸多往事,最重要的是少年时的挚友因为他的妻子成为了背叛者,但这些往事并没有在康拉德那里得到确证。换句话说,《烛烬》看上去“讲述”的故事,只是将军的一面之词。这就给小说赋予了很强的蕴藉性,也留给读者更多的阐释空间。所以,小说实际的一种可能是,确有将军所言其事,康拉德因为羞愧一言不发;而另一种可能是,将军所言只是自己的臆想,康拉德不屑一辩。可以确定,这种故事或情节的设置是小说家有意为之,山多尔像形式主义者一样,运用“阻碍”和“延迟”等多种手段保持着读者对故事进度的注意,但最终呈现的是一个关于含混和歧义的小说文本。

三角恋,这是对故事情节最简单粗暴的定义。

二、叙述者的突显

公然出场的叙述者,被小说理论家韦恩·布斯称为“戏剧化的叙述者”,指叙述者以一个人物的身份出现在小说中,可以分为纯粹的旁观者和叙述代言人两种:前者只讲述别人的故事而不涉及自己,后者的讲述中则包含他个人的故事,即前者是只作为讲述者的叙述者,而后者同时还是叙事作品中的人物。《叔叔的故事》中叙述者“我”一开始就表明自己的行为。

王安忆在作品中一再申明:我在讲故事,我在叙述,我在推测,等等。其实,她不用说,我们也知道她在讲故事、写小说,但是她在此基础上再这样写,且写出了故事,这就是叙事的叙事。这里我们就要牵涉到一个概念:元叙事,即所谓叙事的叙事。开篇写道:“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事,关于我的父兄。这是一个拼凑的故事,有许多空白的地方需要想象和推理,否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。”这样的叙述奠定了她整篇作品的叙事基调。她告诉读者她只是一个小说材料的提供者,一个小说情节的演绎者和推理者。王安忆间隔地运用“议论”的手段来打断叙述者的讲述,从而起到了一种意想不到的效果。这种“议论”不是一般意义上的议论,它是一种元叙事的“议论”。比如提到那个漏网“右派”对叔叔的污蔑时,王安忆写道:“可是它对于我的故事非常重要,如果没有它的话,我的故事便失去了发展的动机。因此我必须使用这个也许无中生有的材料。”

担任叙述者的‘我’常常是一个旁观(听)者。也由于这个缘故,这类叙述所能达到的理想效果是有限的陈述和观察,而不是全方位地鸟瞰。因为‘我’作为一个具体人物无法进入另一个人的内心深处去,他欲这样做充其量只能是推测而无法确切地予以肯定。”需要特别指出的是,王安忆在这篇小说的创作中,由于很好地运用了元叙事的方法。所以她既展示了第一人称的叙述优势,又兼顾了第一人称所不具备的特点。一方面叙述者要表现其叙事的魅力,另一方面“我”总是一个文本中的具体人,所以也应该有性格。王安忆选择用第一人称的写法,本身是很有勇气的,但她也的确是有实力的。正因为这样,所以王安忆才在文本中一再运用“我想”、“大致是这样”、“猜测”、“设想”、“臆想”、“想象”、“设计”和“揣度”等词来对她所描述的叔叔这个主人公进行推测和想象。所以,在《叔叔的故事》中,王安忆实际上讲述了四重故事:叔叔的故事,叔叔叙述的故事,“我”讲述的叔叔的故事和“我”的故事。

两位老友见面,岁月已经消磨了太多的东西,亨利克将军在这段长久的岁月里,不断追寻回忆起当初细微的片段,想起早晨稍有危险意识,却被猎人举枪瞄准的麋鹿,想起自己曾经也处在这样的枪口下,感到宿命的颤动以及突然的愤怒和迟钝。他是最大的受害者和小说里最可怜的审判者,在四十一年里,愤怒瞬间的复仇、受伤的自尊心,都在妻子的死亡、朋友的归来面前变得微不足道了,一切都一文不值。就像哈姆雷特的复仇那样,追问和反思让愤恨慢慢消散,复仇者最终失去了复仇的行动力,因为在剥开层层洋葱皮掀开假面的过程中,越接近真相,那些表层的意图和冲动就越显得可笑又可耻。人似乎经历越多,越有种难以自拔的宿命感,所有的追问都归于虚无。他这样询问他的老友:那天早上你在林中想杀我的事,她知道不知道?而他用一生早已想清楚了吧,在爱情、友情、忠贞与背叛交织的这罪恶丑陋的网中,燃烧起情欲、嫉妒和仇恨的烈火。

福斯特是个英美文学专家,也是教师,但第一句话出口,我就确信他不是开书单型的教师。“艾丽丝·默多克一生中只写了一部小说。但她写了26遍。安东尼·伯吉斯从未将同一本书写两遍。他大概写了1000本书。”1000本,这是夸张,但它当然是读过伯吉斯所有作品后的夸张。伯吉斯的 《莎士比亚传》 和 《发条橙》 几乎出自两个人的手笔,用上了完全不同的两种写作姿态。而同样多产、几乎一年出一本小说的默多克,福斯特并没有批评她,他只是把她“看透了”。

含混与歧义的表征之一是,小说呈现的故事本身就“似是而非”。作者为了能够使读者悉数了解人物之间的关系,用了大量的笔墨介绍人物及其关系,在关系中塑造人物形象演绎故事情节,但实际上从作者的主观上说,山多尔并不想讲述一个完整而饱满的故事,而是用散点的写法完成故事中大部分“点”和“线”的叙事,与其说看上去将军是在“建构”一段关于往事的历史故事,毋宁说他是在用片段言说着某一段时光的切面。在《烛烬》中,将军之所以选择和康拉德彻夜长谈,很大一部分原因是他想了解康拉德对于爱情、友情与背叛的真实想法,比如“在那天早上打猎时,你是不是真有意杀了我?那是否只是一个幻觉”,再如“那时你是不是克里斯蒂娜的情人”,他既想知道答案,又禁不起他所预想答案的打击,所以在这个问题上左右摇摆踟蹰不定。其实,小说本可以有一个关于问题的解答,将军夫人克里斯蒂娜的遗物中包含着“真相”,将军本想和康拉德一起打开本子,共同见证克里斯蒂娜内心的天平倾向于何处,可是在康拉德拒绝之后,将军将日记本投进了壁炉的柴烬中,又一次将答案抛向了未知,将含混和歧义进行到底。

既然说了三角恋,仇无非就是一个男人对夺走心爱女人的另一个男人的嫉妒与仇恨,让这层仇更加深入骨髓的是两个男人之间几近双胞胎的友谊。故事里只有三个主要人物:将军、将军的好友康拉德、将军的妻子克里斯蒂娜,任意两个人之间都存在最崇高的爱——男人之间的是友谊,男女之间的是爱情。将军在故事里唯一的使命是复仇,康拉德作为将军的对手,唯一的使命就是迎接这次复仇。

三、真实与虚构

她还给读者展现自己选择材料的过程,也不讳言自己对某些情节的猜想、臆测、想象和推理,而且叙述动作也不像传统小说那样隐在文本之后,而是一直作为小说的构成与“叔叔的故事”互动以推进故事情节的发展,是直接出现在小说故事世界的前台的。小说叙述者所讲故事的可信性却没有受到威胁,叙述者虽然将叙述动作表面化,却并没有打破“叔叔”故事的真实感。这种叙述模式并没有使读者由于故事可信度与权威性的消解而丧失对故事深度的期待,抽离化的叙述动作反而让读者产生一种更深切的真实与感动。

我们没有能力完全把握真实,而只有尽可能的接近事实。王安忆的技巧就在于既有形式上的创新又尽量地保留了小说虚构世界的真实。她采用一种曲线救国的办法,创造了另一种层面上的真实:叙述者“我”将自己讲故事的动因、故事材料的来源,还有自己的想象、猜测、推理过程,统统和盘托出的叙述动作,使“我”的叙述话语在另一层次上获得了更大的可信任,也使读者确信自己更接近真实。这种从写作姿态的不真实去接近文本生活真实的叙述动作,既突破了传统小说拟真实的文本世界,也更接近现实历史的真实维度。因此,《叔叔的故事》的元小说因素在消解文本中拟真实世界的同时,却由叙述者创建了取信于读者的叙述话语,建构了叙述者讲述真实故事的大厦。

如果小说仅仅是这样的一个老套落俗的三角恋故事又怎能如此迷人?

因为自由地阅读过,所以福斯特向读者介绍小说阅读经验时也处处提及自由。小说家在争取自由:19世纪的小说多采用全知视角,作者就是上帝,20世纪的小说想要脱出这一窠臼,在一场文学上的“印象派革命”后,视角纷纭,声音歧出,叙事手段比以往丰富太多;小说读者也可以获得自由,因为小说提供了上天入地的体验,比如,福斯特提出“绝大多数读者都是守法良民”,绝不想去做 《洛丽塔》 里的恋童癖亨伯特,也不想做 《发条橙》 里的目无法纪的小混混阿历克斯,但我们却能坦然地被小说里邪恶的主角所吸引,所陶醉,有意识地容忍他的行为,看他下一步会做什么———这不正是自由么?

上一篇:没有了
下一篇:没有了
  • 首页
  • 电话
  • 经典文学