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美国著名文学评论家哈罗德·澳门新葡新京网上导航布鲁姆曾提出一个非常有见识的观点,不能说他对俄罗斯毫无感情

中国读者为何走出俄罗斯文学

俄国是一个文学的国度,更是一个长篇小说的国度,从普希金的《大尉的女儿》、莱蒙托夫的《当代英雄》和果戈理的《死魂灵》起,到屠格涅夫的《贵族之家》和《父与子》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》、托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》和《复活》,长篇小说始终是19世纪俄国现实主义文学的主要构成和最高成就;在20世纪,肖洛霍夫的《静静的顿河》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、格罗斯曼的《生活与命运》和索尔仁尼琴的《红轮》等长篇小说名作又相继面世,延续着俄国史诗性文学叙事的辉煌传统。进入21世纪以来,俄语作家在长篇小说创作领域又有哪些新的收获呢?笔者最近为北京十月文艺出版社选编一套“21世纪俄国长篇小说丛书”,以使汉语读者对俄国长篇近十几年的发展现状有窥斑见豹的了解。

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在俄罗斯,对一部文学作品的最好赞誉是“俄罗斯生活的百科全书”。

孔子在《论语•里仁》里说,“君子怀德,野人怀土”。这样的说法,只可当作激励性话语来理解,不可当作客观性话语来接受。因为,君子怀德,固其分也,但在流落他乡之日,寂寞惆怅之时,所谓“怀土”之思,也难免会涌上心头。而作家与诗人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故国的“怀土”之情,往往尤显深厚和热烈。一般来讲,一个文学家,只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段,那么,从文化的意义上讲,即便他加入外国国籍,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍,就像一只鸽子,即便被关进鹦鹉的笼子里,也仍然是一只鸽子,而不会变成一只鹦鹉。

美国著名文学评论家哈罗德·布鲁姆曾提出一个非常有见识的观点,即:“一部诗歌的历史,就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史,是一部重新‘绘制地图’的历史。”

该丛书共收入5部长篇,即佩列文的《“百事”一代》、乌利茨卡娅的《库科茨基医生的病案》、维克多·叶罗菲耶夫的《好的斯大林》、索罗金的《碲钉国》和瓦尔拉莫夫的《臆想之狼》。从5部作品的发表年代看,最早的《“百事”一代》面世于2000年,而后两部长篇均为2014年的新作,时间跨度为15年。

茹科夫斯基

俄罗斯文学;的情书;恋人;文学;俄罗斯

然而,纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看,他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候,“他绝不随大流,拒绝‘扎堆’,拒斥各种协会和社团,即便在足球场上,他也宁愿选择守门,而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志。”[1]长大成人,他的心性似乎亦未尝稍变。

以往文学史多强调传承,但布鲁姆认为,更有意义的是“误读”。正因后来作家在阅读前人文本时产生误会,并按自己的误会开始新创作,才构成了文学史。换言之,文学史就是“误读”史。他提出,拙劣的作家只会将前人奉为经典,优秀作家则与前人搏斗,只有像俄狄浦斯那样杀死“父亲”,他才能成功。

这5部长篇的作者都是俄国当今文坛最有影响的作家。从5位作者的出生年代看,最年长的乌利茨卡娅生于1943年,最年轻的瓦尔拉莫夫生于1963年,虽分别为“40后”、“50后”、“60后”,但相距不超过20岁,是广义上的同一代作家,他们的一个共同之处,即均在苏联解体前后登上文坛并在近20年间最终确立了“健在的经典作家”之身份。乌利茨卡娅1992年以中篇小说《索涅奇卡》成名,《库科茨基医生的病案》被视为乌利茨卡娅最成功的长篇之一,小说以一位医生的家庭生活来折射20世纪上半期的苏联社会,作者让时代的变迁和家庭的变故相互交织,把女性的叙事角度和细腻的心理描写融为一体,从而给出一份苏联时期知识分子家庭生活的文学记事,作者因这部小说获2001年“俄语布克奖”,是该奖创建10年后的首位女性获奖者。维克多·叶罗菲耶夫(1947年生)少时随担任外交官的父母生活在巴黎,他的小说《好的斯大林》以斯大林身边一位高官与斯大林的关系和他对斯大林的看法为主线,以独特的角度和方式揭示了以作者为代表的一代人的心灵历史,小说中的“高官”就是作者的父亲,但这又是一部地道的虚构小说,作者称其中只有“心理的真实”。索罗金(1955年生)是俄国后现代文学最重要的代表人物,他2013年发表的《碲钉国》是一部反乌托邦小说或曰新乌托邦小说,小说以21世纪中期的欧洲为描写对象,描写人们为获得用特殊金属碲制成的钉子而展开的争夺。在欧洲“新的中世纪”,在阿尔泰山区形成的新的“碲钉共和国”,人人趋之若鹜的“碲钉”成为一个核心意象,它既象征着人类文明的结晶,人们幸福和智慧的源泉,同时也指称黄金和财富,人们内心深处的崇拜和欲望的客体,它有可能还暗指专制的权力、强加的异质文化和入侵的他人思想。正是这一形象的多重内涵和不确定所指,赋予了这部小说以广阔的阐释空间。佩列文(1962年生)的作品自上世纪90年代起备受追捧,据说连平常只读电话簿的人也纷纷捧读他的小说,2000年面世的他的长篇《“百事”一代》更是一时洛阳纸贵,据统计至今已在全球累计售出350万册。这部小说以准作家塔塔尔斯基在苏联解体前后的生活经历为线索,再现了20世纪70年代喝着百事可乐长大的一代苏联人在社会剧烈转型时期的心路历程。瓦尔拉莫夫(1963年生)1987年开始发表文学作品,1995年以中篇《生》成名。瓦尔拉莫夫自称,他的近作《臆想之狼》是他关于1914—1918年间俄国文化生活的文学想象,是“讲述白银时代的个人尝试”。在作家看来,关于第一次世界大战和十月革命,人们从社会历史、政治军事等方面的思考已经太多,却很少有人从思想文化、个人心理等方面进行描述。斯拉夫人有这样一句古老的祷告词:“愿我躲开臆想之狼。”作家用“臆想之狼”这一意象来概括20世纪初俄国人的精神状态和集体无意识,即一种强烈的焦虑、莫名的冲动和破坏的激情,但在作家笔下,被这一情绪所浸润、所笼罩的那个时代,却又是一个“混乱的时期,丰富的时期,饱满的时期,饶有兴味的时期”。

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对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

遗憾的是,俄罗斯文学太严密、太完美了,几无“误读”可能。

将这5部长篇作为整体阅读,大致能够感觉并归纳出新世纪俄国长篇小说体现出的几个新特征:

雷列耶夫

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就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家[2],俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”[3]。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”[4]她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

以陀思妥耶夫斯基为例,他的心理描写汪洋恣肆,却处处高度理性,几乎每个想法、每个动作都是现实的反应,都有深意。这就创造了一套封闭的写作体系,在这个体系中,评判标准变成了“准确”。

首先,从创作方法看,当代俄国长篇小说似乎出现了现实主义传统与后现代文学时尚相互交织的局面。在上述作家中,维克多·叶罗菲耶夫、索罗金和佩列文均被视为俄国后现代文学运动的标志性人物,而乌利茨卡娅、瓦尔拉莫夫的创作却被认为是相对“传统”的。但他们的近作却显示,典型的后现代作家似乎越来越注重情节叙事,最典型的例子就是索罗金的创作,《碲钉国》虽然并不好读,但与他之前的小说相比已然十分“传统”了;而在乌利茨卡娅和瓦尔拉莫夫的小说中,我们却不难发现一些现代派、后现代派文学影响的痕迹。其次,从体裁属性看,当代俄国长篇小说似乎呈现出了某种交叉性和合成性。在这5部长篇中,《好的斯大林》和《臆想之狼》似乎都在有意模糊虚构和非虚构两种文体间的界限,《碲钉国》把乌托邦小说、社会讽刺小说、科学幻想小说的特征融为一体,《“百事”一代》的体裁属性更为模糊,其研究者给它戴上了众多帽子,如“广告话语小说”、“宗教神话小说”、“商场暗战小说”、“社会寓言小说”等,这些定义是小说题材意义上的,也是体裁意义上的。最后,从作品内容看,当代俄国长篇小说似乎表现出某种非情节化、非英雄化的趋向。这5部长篇,无论是地道的后现代小说还是相对传统的小说,都不再具有饶有兴味、贯穿始终的清晰线索,情节也并非始终围绕主人公展开,即便有主人公,也与俄国传统长篇中的主角不同,似乎不再是作者倾注情感着力塑造的对象,而往往遭遇到某种扁平化处理。长篇小说主人公的“非英雄化”,既是现代派和后现代文学潮流对于传统长篇小说创作范式的冲击和解构之结果,但一定程度上恐怕也是生活自身的多元化、碎片化和非逻辑化等现实现象在文学中的显现。但悖论是,即便在情节淡化、人物扁平的当代俄国长篇小说中,我们分明仍能感觉到俄国文学的某些传统特质之渗透,比如对民族历史充满反思的追溯,对社会现实不无悲悯的关注,对人及其生活既温情又超然的观照,对文学及其力量既坚定又疑虑的信仰。

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本来,重估俄苏文学,完全可以将纳博科夫姑置勿论,但是,他的俄罗斯文学批评,却使讨论他成了一件很有必要的事情,因为,他给人们提供了一面镜子,从中,可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见,也提供了很有价值的参照物,通过对比,人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。

可问题在于:小说真的需要“准确”吗?何况人的心理活动本身就不够准确,在同样情境中,激活的往往是不同的反应。

值得一提的是,5部小说的作者均与中国有着种种关联。除这5部长篇外,他们的其他作品也有被译成汉语,如佩列文的《恰巴耶夫与虚空》和《黄色箭头》、维克多·叶罗菲耶夫的《俄罗斯美女》、乌利茨卡娅的《索涅奇卡》《美狄亚和她的孩子们》和《你忠实的舒里克》、瓦尔拉莫夫的《生》、索罗金的《暴风雪》等;乌利茨卡娅、瓦尔拉莫夫曾多次访华,佩列文据说也曾悄悄旅行西藏等地。更为重要的是,在佩列文和索罗金这两位最重要的后现代作家的小说中,所谓“中国题材”都占有一定分量,索罗金在《暴风雪》中写到作为“向导”的“中国医生”,在《碲钉国》中也写到“莫斯科的中国人”;而对东方宗教极感兴趣的佩列文,其长篇《恰巴耶夫和虚空》更被称为俄罗斯文学中的第一部“禅宗佛教小说”。

果戈理

《难以忘怀的经典·俄罗斯文学卷》丛书 黄山书社

一、 美国化与非俄罗斯化

“准确”的代价是无休止的细节描写,这使小说写作有了被人为割裂成“专业创作”和“业余创作”的可能。有更多文笔经验、能做到“准确”的写作者成了专业作家,而这样的专业性必以阉割创造力为代价。

在一片“作者已死”、“小说已死”的哀叹声中,当代俄国的长篇小说作家们仍在积极写作,当代俄国的长篇小说仍在不断面世并产生影响;21世纪俄国长篇小说的样式和风格与普希金和托尔斯泰相比已显出越来越大的差异,但它们无疑仍是19世纪中后期形成的强大的俄国长篇小说创作传统的继续和发展。

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俄罗斯最好的东西是什么?俄罗斯人自认为他们最好的东西是什么?中国人认为俄罗斯最好的东西又是什么?答案很可能是一致的:俄罗斯的文学和文化。

在20世纪,有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人,长期定居美国。他们是作家安兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号,但他没有加入美国国籍,也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝,相信弥赛亚,充满政治热情,关心俄国的命运,努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样,被苏联政府驱逐出境,人到中年,流亡美国;他虽于1977年加入了美国国籍,但却始终保持着对俄罗斯问题的关注,将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验,当作自己写作的重要内容。

托尔斯泰曾说:“写作的职业化是文学堕落的主要原因。”职业化写作必须以经典为尺度,不再直面真问题,成为“为文学而文学”,而非“为人生而文学”。

柯尔卓夫

安兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式,甚至以成为美国公民为荣。但是,比较起来,纳博科夫的“非俄罗斯化”问题,似乎更严重。在美国化了的安兰德身上,我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活,批判现实,努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而,在纳博科夫身上,这样的文学精神,几乎荡然无存。就文学批评来看,纳博科夫倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学;就写作行为来看,他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础,汲汲于对风格和形式的追求,局限于对个人内心生活的观察和表现。

在相当时期,俄罗斯文学背离世界文学主潮,在自说自话中日渐繁琐,兼以上世纪90年代消费主义冲击,中国读者渐渐远离俄罗斯文学。

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俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所所长巴格诺院士在中国社会科学院外国文学研究所演讲时曾说:西方一直视俄罗斯为“哥萨克威胁”,直到19世纪80年代,随着俄罗斯文学的崛起,西方乃至整个世界针对俄罗斯的轻蔑、责难和声讨方才迅速转变为好奇、同情和赞赏。他甚至把这个“转折点”精确地定位在1881年,即《安娜·卡列尼娜》的面世、陀思妥耶夫斯基的去世和莫斯科普希金纪念碑的落成等事件的集中发生年。在莫斯科举办的一次翻译家大会上,巴格诺院士更是直截了当地指出:“我们的文学对于我们而言的重要性无论怎样形容都不过分,她几乎就是我们国家形象构建过程中的唯一正面因素。”

纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感,几乎与生俱来。早在孩提时代,他就自称是一个“英国孩子”[5]。1940年,为了远离战争的威胁和纳粹的迫害,他携犹太人妻子薇拉,带着年幼的孩子,从法国来到了美国。在美利坚合众国,他不仅毫无不适之感,而且颇有如归故里的惬意和自在:“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”[6]“如今,美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友,与我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”,就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”[7]。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前,他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》,在扉页上写了一句赞美的话:“一部天才之作——法国文学的明珠”;后来,他在自己保留的一册《阿达》的扉页上,写了完全一样的赞美:“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外,年深月久,对所在国产生认同感,也属于极为正常的事情,但是,像纳博科夫这样彻底归化的作家,似乎并不多见。

现代文学究竟好在哪

丘特切夫

自普希金始,19世纪的俄罗斯终于跻身世界文学大国,其现实主义文学构成世界文学史中继古希腊罗马文学和莎士比亚之后的第三座高峰,推出了普希金、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫等世界级的文学大师。到20世纪,俄罗斯文学的白银时代开现代派文学之先河,俄罗斯侨民文学的三次浪潮将俄罗斯文学推向世界各地,造就出纳博科夫、布罗茨基等跨语种文学大师,而苏联时期的俄罗斯文学也墙里墙外同时开花,高尔基和肖洛霍夫,帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴,不同身份的作家以不同的方式影响着不同地区的不同文学。在近两个世纪的时间里,文学始终是俄罗斯最拿得出手的国家名片。从此俄罗斯文化中也出现了所谓的“文学中心主义”现象,即文学不仅在各文化艺术门类中独占鳌头,而且在国家生活的方方面面均发挥着举足轻重的作用。俄罗斯文学始终是一种思想性、意识形态性十分浓厚的文学。

一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。

那么,该怎样回应现代性的根本之问?这在文学史上,被称为“从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡之变”。

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在俄罗斯,对一部文学作品的最好赞誉是“俄罗斯生活的百科全书”,关于“美”的最著名定义之一是“美即生活”,文学则被奉为“生活教科书”,作家被誉为“人类灵魂的工程师”,文学艺术的根本目的在于创造“第二自然”,在于“创造生活”。换言之,在俄罗斯人的心目中,文学从来就不是无关紧要的高雅文字游戏,而是介入生活、改变生活乃至创造生活的最佳手段,是所谓的“审美的乌托邦”,因之也就成了俄罗斯民族意识和思想构成中一种特殊的集体无意识。俄罗斯作家在社会和历史中享有的崇高的,甚至至高无上的地位,是其他民族的作家难以望其项背的。关于每位大作家的研究都可以成为一门学问,如“普希金学”“陀思妥耶夫斯基学”等;俄罗斯文学界的“寻神”和“造神”运动从未停止,从“普希金崇拜”“托尔斯泰崇拜”一直到20世纪的“高尔基崇拜”“索尔仁尼琴崇拜”乃至“布罗茨基崇拜”。可以说,俄罗斯作家始终在扮演社会代言人和民族思想家的角色,始终被视为真理的化身和良心的声音。

如果说,米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学,那么,纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学,或者,准确地说,是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”,是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人,为人民的命运和苦难担忧,致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路,在俄国知识分子形成之时,就成为其主要特征”[8],俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识,强烈的宗教热情,博大的人道情怀,对道德痛苦的极度敏感,以及影响读者的积极态度,这些,都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而,纳博科夫对宗教的态度冷淡,也缺乏介入政治的热情,就像他自己所说的那样:“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”[9]从宗教意识和民族意识看,他不会成为“斯拉夫派”的战友;从政治态度和批判精神看,他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以,无论从哪个方面看,他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。

从写实技术看,卡夫卡无法与俄罗斯文学比肩,但卡夫卡表达的是结构真实,超越了传统的细节真实。

赫尔岑

纳博科夫的文学理念,就其大体来看,属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰•厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说:“五十年代强调个人的位置,藐视公众事物,只感受脱离一切的单纯的艺术效果,信仰新批评理论,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,较之以后的六、七十年代对于纳博科夫的思想来说,是一个更为情趣相投的场所。”[10]纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品,于是,就像他的一位传记作者所批评的那样:“纳博科夫开启了一种新的美学,20世纪后半期的美学,被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受,这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑:人们混淆了结果和方式。往好了说,也不过是将方式当成结果。”[11]现代主义和后现代主义的共同之处,是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值,用纳博科夫的话说,就是“伟大的思想不过是空洞的废话”[12]。它们对传统也极为鄙视,视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。

现代人被陌生人与技术所包围,人与自然、人与人的一体感已经消失。对于今天读者来说,一场狂风暴雨并不意味着剧情急转直下,而只看对话,无法了解双方真实性格。现代人的生活已被拆分到无法被发生、发展、高潮、结尾概括的地步,因为每个人都扮演着更多角色,不得不多线索生存。

冈察洛夫

在中国,文学读者中恐怕很少有人没有读过俄国文学作品,初通文墨的普通百姓对普希金、托尔斯泰等俄国作家的名字也不陌生,说俄国文学在中国家喻户晓或许并非言过其实。鲁迅所言的“中俄文字之交”源远流长,第一篇汉译俄国作品《俄人寓言》于1872年在上海见报,被收入本套丛书的《上尉的女儿》(又译《大尉的女儿》)则是第一部被译成汉语的俄国小说,其在中国出版的时间为1903年。历时百余年的中国俄罗斯文学接受史,对于中国的西学东渐、新文化运动乃至整个中国现代文学的发展均产生了重要影响。俄罗斯文学与法国启蒙思想、德国马克思主义一同被视为五四运动的三大思想来源,中国共产党的第一代领导人如李大钊、瞿秋白等人,都是俄罗斯文学的宣传者,中国新文学的奠基人鲁迅、茅盾、巴金等也都是俄罗斯文学的翻译者和推广人。鲁迅称俄罗斯文学是“偷运给奴隶的军火”,是“我们的导师和朋友”。俄罗斯文学对于中国新文学和新文化的形成起到了举足轻重的作用。20世纪50年代的中苏“蜜月时期”,更让整整一代中国人形成了所谓的“俄苏情结”。无数中国人迷恋俄罗斯的文学和艺术,他们能背诵普希金的诗歌,喜欢看根据托尔斯泰的小说改编的影视作品,向往陀思妥耶夫斯基笔下的彼得堡,怀念《钢铁是怎样炼成的》中的冬妮娅……当时,大量中国读者与苏联读者同步地阅读着每一部苏联文学新作,很多人甚至能用俄语阅读原著。“文化大革命”过后,俄苏文学在中国的译介在经历近20年的停滞之后又迎来一个“井喷”时期,成千上万种俄苏文学作品在相当短的时间里或新译或再版,一大批中国作家的创作中也烙上了俄罗斯文学风格的鲜明印记。

纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”[13]美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”[14]。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙•威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”[15]威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。

现代人是无根的、轻浅的,但与此同时,却拥有太多的信息浏览量,这让他们彻底放弃追寻意义的努力,因为他们明白,世界如此零碎,已无法靠意义粘合成一个整体。

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苏联解体之后,俄罗斯文学在中国的影响似有所下降,这既与苏联解体后俄罗斯文学的处境和嬗变相关,也与我们自身阅读趣味和审美取向的转变相关。比如,当代俄罗斯文学某种程度上的意识形态解构趋势,俄罗斯后现代文学浓厚的文体实验色彩,再者,在俄罗斯文学中的普希金—托尔斯泰—高尔基和莱蒙托夫—果戈理—陀思妥耶夫斯基这两大传统中,当今的俄罗斯作家似乎更热衷于发扬光大后一种传统,所有这一切都还有待赢得中国读者的理解和呼应。但是,中国对当代俄罗斯文学的译介工作从未停止,一直在按部就班地进行。10余年来,俄罗斯当代作家的作品每年大约都有中译本20余种,无论是俄罗斯当今文坛的老作家如拉斯普京、马卡宁等,还是文坛新人如普里列平、叶里扎罗夫等,甚至俄罗斯“处女作奖”的获奖者们;无论是传统的现实主义小说,还是新潮的后现代文学如佩列文、索罗金等人的作品;无论是“国家奖”“布克奖”“大书奖”等俄罗斯当今重要文学奖项的获奖作品,还是散见于俄罗斯各文学杂志或文学合集中的“小众”作品,都纷纷赢得了与中国文学读者见面、交流和对话的机会。可以说,当代俄罗斯文学在中国得到了较为全面的译介,关注和喜爱俄罗斯文学的中国读者,追踪并研究俄罗斯文学的中国学者,心中是有一幅清晰的当代俄罗斯文学全景图的。

事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”[16]1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”[17]蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”[18]

面对荒诞的现实,传统小说给出的解释过于傲慢,依然强调万法归宗,试图指出唯一正确的路,而一旦沾染上这种“谜之自信”,则小说与读者之间已失沟通可能。

莱蒙托夫

然而,我们常常听到读者说,当代俄罗斯文学读来远不如之前的俄苏文学那么亲切。任何文学阅读都离不开特定的语境,阅读语境又受制于时代和社会氛围、文学潮流和美学时尚以及阅读者的年龄和经历等多种因素。心怀旧情面对新对象,或将新潮的心态诉诸老去的人与事,往往难免隔阂。但以怀旧的心境打开尘封的往事,则不失为一种聪明而又合理的举动。黄山书社此次推出这套《难以忘怀的经典·俄罗斯文学卷》丛书,在我看来就是这样一个举动。在藏典的书柜里挑出几册旧书,新瓶老酒,仿佛能让人闻见岁月酿造出的醇香。如若说,面对新译的俄罗斯当代作品,我们就像在手机屏幕上浏览新识朋友的微信,那么,翻阅这里的十本新印旧书,我们则像在夜半台灯下捧读往日恋人的情书。

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”[19]正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”[20]的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”[21]。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

俄罗斯文学过于完整、过于合理,停留在用表象隐喻背后统一的简单层面,而读者喜爱卡夫卡,因为他通过一篇篇现代寓言,指出了存在的真实结构。

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(作者为中国俄罗斯文学研究会会长)

一个现实主义作家的写作动机里,总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的,也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态,就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人,内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作,也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性,也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表,他们积极地参与现实生活,努力寻求解决重大问题的最佳方案:“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考,而是他们每日的生活,就是生活本身。同时,他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”[22]果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家,甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑,没有教诲的内在冲动,那么,他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里,果戈理通过曲折的方式来教诲;在晚年的《与友人书信选》里,则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神,就是俄国文学的态度和精神。

从卡夫卡,到加缪,到米兰·昆德拉,现代小说越来越抽离具体的历史背景,作家很少再作形象描写、景物描写,甚至不去讲一个逻辑复杂的故事,他们写的是本质的人,而非具体的人。这种写法有一个漫长的发展史,到俄罗斯文学惊觉时,已被甩开若干身位。

高尔基

总之,俄罗斯文学的魅力,很大一部分,就来自于它们的道德热情和教诲性。如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神,那么,俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。纳博科夫的一位传记作者说:“和母语的割裂加剧了(纳博科夫,引者注)在脆弱的现实和技巧前的昏眩”。[23]纳博科夫自己的文学写作,之所以没有达到十九世纪俄罗斯文学的伟大境界,之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量,一个重要的原因,就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情,缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。

搞不清的“俄罗斯性”

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二、对现实主义的敌意和偏见

其实,19世纪末到上世纪20年代,俄罗斯文学曾有过一个白银时代,涌现出两位诺贝尔文学奖获得者(伊凡·蒲宁和帕斯捷尔纳克),此外还有别尔嘉科夫、茨维塔耶娃、别雷等,其辉煌不亚于黄金时代。

梅列日科夫斯基

自现代主义和后现代主义兴起以来,现实主义文学便受到了严重的误解和歧视。在现代主义者眼中,现实主义几乎一无是处——就伦理来看,它是陈腐的,就美学而言,它是丑陋的。现实主义被当作“落后”的同义词,被视为一种过时而可笑的文学观念和写作方法。现实主义是一切形式主义和唯美主义文学的天敌,也是后现代主义眼中的集矢之的。

白银时代作家在文体上大胆创新,同时坚持所谓的“俄罗斯性”。

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纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定,就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学,毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”:“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”[24]事实上,加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语,完全是多余的修饰,因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》,也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后,写信给爱泼斯坦说,“那是枯燥老套的玩意儿”;他跟记者说,从艺术上看,“《日瓦戈医生》很拙劣,笨重,陈腐,做作,老套的场景,沉湎酒色的律师,不可信的女子,浪漫的暴徒,陈腐的巧合”[25]。

然而,究竟什么才算“俄罗斯性”,是一个悬而未决的议题。“俄罗斯性”包含两个侧面,可用两座城市来形容:一是彼得堡,象征开放的胸襟,努力与欧洲文明保持同步;另一是莫斯科,它充满各种神话,建筑夸张、华丽,因历史上发生过4次毁灭全城的大火灾,带有“命运无常”的悲情与“凤凰涅槃”的豪迈,二者未必协调地叠加在一起。

吉皮乌斯

纳博科夫的非现实主义文学理念,来自于他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来,现实并不具有客观性,而是“非常主观的东西。我只能这样界定:现实是信息的积累,是特殊化的东西”。[26]纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样,“纳博科夫哲学的第一个假设是,意识是第一性的,‘意识是世界上唯一真实的事物,是一切神秘事物中最神秘的一种’。”[27]他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义,“真正的作家创造的是自己的世界,是自己对现实的美妙幻觉”[28]。也就是说,重要的不是外在的现实,而是内在的经验,具体地说,是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。

两座不同风格的城市,象征着“俄罗斯性”的两极。

曼德尔施塔姆

纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来,甚至与善对立起来。他在《文学艺术与常识》中所说:“常识是不道德的,因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言,这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说,常识是被公共化了的意念,任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形,但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形,圆得像宇宙,或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”[29]这显然是一种荒谬的“常识观”,因为,常识包含着可靠的生活经验,也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人,不可能真实地认识生活,不可能正确地理解生活。

一部分白银时代作家最终转向莫斯科,将现代主义改造成一种新的抒情技巧,割裂了形式与内容之间的关系,将文体实验变成另一种赞美工具。

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纳博科夫喜欢奇异的东西,厌恶常态的东西;喜欢心造的幻象,厌恶客观的事象。在他的理解中,艺术本质上就是摆脱常识束缚的“魔术”和“欺骗”:“所有的艺术都是欺骗,大自然也是个骗局。一切都是欺骗”[30];“小说家只是效法大自然罢了。……小说家终归是大魔法师”[31]。例如,果戈理就是一个善于制造“谎言”的小说家,而他的文学世界,则是“由虚假的混沌组成的”[32]。纳博科夫的这种艺术观,不仅否定了艺术的现实性、客观性和真实感,而且否定了艺术创造的严肃性。如果说,车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术的理念,是一种庸俗的唯物主义理论,那么,纳博科夫的主观意识高于客观生活的理念,则是庸俗的唯心主义理论。它们都是片面和错误的。将艺术的虚拟性和创造性等同于撒谎,这是对艺术本质的误解,也是对艺术价值的贬低。契诃夫曾经告诫一位作家朋友说:“首先,我的朋友,不可以撒谎。……艺术之所以特别好,就因为在艺术里不能撒谎。在恋爱里,在政治里,在医疗里,都能够撒谎,能够骗人,甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的;然而在艺术里却没法欺骗。……”[33]关于艺术能不能“撒谎”,契诃夫的观点与纳博科夫的主张,截然相反。我们选择相信契诃夫。因为,他的文学思想来自于他伟大的写作经验,也更接近常识和真理。

另一部分白银时代作家则转向彼得堡,比如纳博科夫,他在俄罗斯写了18年小说后,在美国达到创作顶峰。然而,他的彼得堡色彩让当时其他旅欧俄罗斯作家也无法接纳他,特别是纳博科夫的心理描写都是无意义的、瞬间的,他没有回应时代的具体问题,甚至没有表现出人道主义情怀。

古米廖夫

在纳博科夫看来,小说中没有真实的生活信息,所以,“可敬的读者不会在一本俄罗斯小说里寻找关于俄罗斯的信息,因为他知道托尔斯泰或者契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上的普通的俄罗斯,而是由天才个体想象创造的一个特殊世界。可敬的读者关心的不是一般观点:他感兴趣的是特定的视角。他喜欢小说不是因为它能帮助他与人好好相处(用可怕的进步人士的话来说);他喜欢小说是因为它可以吸收理解故事中的每个细节,他可以欣赏作者希望被欣赏的一切,他在心底微笑,他整个人都在会心地微笑,他为那些出自那位编造大师笔下的魔幻意向而激动颤栗——那位幻想编织者、魔术师、艺术家。”[34]他将读者在小说中的多样化的需求,简化为单一的颤栗性体验。事实上,读者阅读小说的角度,是多种多样的,并不只按照一种“特殊的角度”来想象一个“特殊世界”。还有,小说家的叙述和描写,并不是倚靠纯粹的想象来展开,而是必须建立在对现实生活的可靠认知和体验之上。托尔斯泰为了替自己未来的写作收集材料,就向宫廷女官托尔斯泰娅“详细地打听了尼古拉一世的私生活,探视了彼得保罗要塞中曾经关过十二月党人的狱室,访晤了十二月党人以及他们的相识者,等等。”[35]托尔斯泰当初写《战争与和平》,也是如此切切实实地收集材料的。

沃索尔金就批评说:“(纳博科夫)不仅几乎脱离了俄罗斯的现实问题,而且不受俄罗斯古典文学的直接影响。”

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俄罗斯文学是一种具有双重特征的文学:既是美学现象,也是社会现象;既是内倾型的,也是外倾型的;既是特殊的个人经验,也是普遍的社会经验。纳博科夫注意到了其中的一个特征,却忽略了另一个特征。所以,在他的理解中,十九世纪的俄罗斯文学,就是一种单向度的文学现象:它不是社会现象,不是政治现象,不是伦理现象,只是纯粹的美学现象:“十九世纪的俄国除了在美学价值之外所有其他精神层面的发展中,并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度,因为为如此,美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。”[36]这段文字里,至少包含着三个值得商榷的判断。一个是,“在美学价值之外所有其他精神层面的发展中”,十九世纪的俄罗斯文学真的没有达到“能与西方最古老国家的文化相比肩的高度”吗?另一个是,仅仅将俄罗斯文学看作一个“美学奇迹”是不是全面?最后一个是,俄罗斯文学只是一个在“年轻的文明内部发生”的伟大现象吗?它的发展与世界别国文学的影响没有关系吗?

纳博科夫的遭遇展现出白银时代作家的两难:回归传统,则创作个性很可能被吞没,从而失去自我;直面创造,又会因背离“俄罗斯性”而被俄罗斯文学伟大传统开除。

安德烈·别雷

对纳博科夫来说,文学和艺术是一个自足的世界,因而,“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时,他便已经迷失了”[37]。他自己切入文学的“唯一视角就是我对文学的兴趣——也就是说,从艺术的永恒性和个人天才的角度来看”;这样,他所看到的陀思妥耶夫斯基,就名不副实,“算不上一位伟大的作家,而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原”[38]。他厌恶陀思妥耶夫斯基的理想主义倾向,尖锐地批评他“对普通俄国人作了一种非常不自然的、完全病态的理想化”[39]。他否定陀思妥耶夫斯基在文学上的独创性和个性特征,说他“从来没有摆脱欧洲神秘小说和感伤小说对他的影响。……陀思妥耶夫斯基在很多方面让人难以恭维,例如,缺乏品位,处理人物方式单调,个个都有前弗洛伊德情结,沉溺于描写人类尊严所承受的种种不幸”[40]。他将陀思妥耶夫斯基归入缺乏创造力的、靠模仿别人写作的平庸作家之列。

在今天,人们一般认为,纳博科夫是继福克纳之后最有创造力的“美国作家”。

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纳博科夫对十九世纪的俄罗斯现实主义文学批评,也极为不满,甚至充满敌意,视之为一种消极的文化现象,甚至视之为像专制政府一样可怕的破坏性力量。那些拥有“反政府的、关心社会公益的实用主义批评观”的批评家,即“当时激进的有着公民意识的政治思想家们”,与那些政府豢养的“恶棍”和“反对派们”相比,他们“一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多”[41]。但是,从艺术角度来看,“他们和政府一样令人头痛。政府和革命,沙皇和激进派,在艺术上是一样的菲利士人。激进的批评家与君主专制相抗争,但他们也发展了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论,其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求是一个中心思想,除此之外都是胡扯,在他们看来一本书要称得上好书,就必须有造福于民的实际用途。这是他们的热情中最致命的一个缺陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等,但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治,这是在违背他们自己的信条。沙皇认为作家应该是国家的仆人,激进的批评家则认为作家应该是大众的仆人”[42]。纳博科夫对十九世纪俄罗斯文学批评的理解和评价,显然是简单化和不公正的。他脱离俄罗斯的现实语境,看不到那些勇敢的批评家在思想启蒙和社会进步方面所发挥的巨大作用,同时,也忽视了他们在艺术上的良好修养,忽视了他们在提高俄罗斯作家的艺术修养和文学技巧方面所作出的巨大贡献。

俄罗斯文学正在涅槃重生

索洛古勃

1934年2月16日,在写给瓦季姆•鲁德涅夫的信中,索菲亚大学的俄罗斯文学教授、契诃夫研究专家彼得•比奇利曾经这样评价纳博科夫:“他的技艺现在已经登峰造极,单凭这技艺有时就能直接俘获读者。但我自己也解释不清,为什么他总有点令人反感的地方——并不冷酷,也不是心术不正。写得聪明、才华横溢、极具艺术性,但是——并不怡人,因此难说不会昙花一现。”[43]为什么纳博科夫“并不怡人”呢?缺乏俄罗斯文学的现实主义精神、道德热情和知识分子气质,也许是最为根本的原因。

错过了白银时代,俄罗斯文学直到上世纪90年代才有了再次转型的机会,在深厚传统的支撑下,这次转型涌现出许多优秀作家,却基本被中国读者忽略。

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三、 缺乏事实感和历史感的简单化认知

这批作家仍有严肃文学的情怀,但在表现上不避俚俗,更多采用现代小说手法。

马雅可夫斯基

纳博科夫对文学问题的理解和阐释,带有极大的主观化和封闭化倾向。他像高尔基笔下的克里姆•萨姆金一样,欣赏颓废主义艺术,喜欢简单地怀疑一切和否定一切。无论对具体的文学内部问题,还是宏观的文学外部问题,纳博科夫所提供的概括性判断,往往都是简单化甚至错误的,与实际情形,颇有出入,大不相侔。例如,他将陀思妥耶夫斯基贬为“二流艺术家”[44],认为高尔基“作为一个创作型艺术家的地位可谓无足轻重”[45],这些,都是错误的认知和判断。

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