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后现代主义理论自20世纪80年代起在美国流行,塞万提斯的澳门新葡新京网上导航:《堂吉诃德》是第一部具有现代意

如果说她的作品《占有》是对回到事物本身之新思潮的艺术回应的话,那么她的论著《论历史和故事》则是理论回应。她借开发“腹语术”方式为新潮作家们指明了前进方向:文学写作的目的是揭示人的自然本性、引领人们回到生命本体;路线是追根溯源;方式是细读前人的词语,聆听他们的心声,还原他们的精神风貌,探究人类原初的精神形态。不言而喻,拜厄特的《论历史和故事》是在波澜壮阔的回到事物本身的大潮推动下完成的,是对后者的及时回应和前瞻性理论阐发。它所开发的关键词“腹语术”是对包括拜厄特本人在内的新潮作家的回到事物本身之创作理念和理路方法的最精准的概括。

        如今戏仿( Parody) 多被定义为一种后现代式的修辞格,指游戏式调侃式的模仿读者和听众所熟悉的作者与作品中的词句、 态度 、 语气和思想等 , 构造一种表面类似,却大异其趣 , 从而达到幽默和讽刺的效果的符号实践。

①David Wang Der-wei,Fin-de-siecle Splendor:Repressed Modernities of Late Qing Fiction,1849-1911,Stanford:Stanford University Press,1997;中文版《被压抑的现代性——晚清小说新论》,宋伟杰译,北京大学出版社,2005年版。

新世纪开端文学的特点
  是现实主义的胜利
  上世纪90年代,俄罗斯文学中现代主义与后现代主义的创作探索与实践打破了现实主义一统天下的文学格局。现实主义一贯主张的历史使命感、社会责任感渐渐遭到瓦解,文学的价值观发生了很大的变化,文学失去了整体选择的历史背景和价值认同,现实主义出现了在不同的、多样的价值层面上的分流,但俄罗斯作家们面对的民族历史和社会生活依旧;只要民族历史与社会生活的要求没有得到充分有力的表达和宣泄,现实主义就不可能死去,这就是现实主义文学在俄国不死的精神背景。文学价值观层面上的分流不但不会窒息现实主义,反而为现实主义文学提供了走出狭隘、走向丰富的契机,使现实主义文学进入一种新的境界和状态。
  俄罗斯新世纪的现实主义文学大大开启了现实与人存在关系的多样性,大大拓展了感知认识现实的对象。它一方面保持了与生活本源、存在本源的血肉联系,另一方面表现了对最新的文化内容、现代意识的吸纳,因而具有很强的现代性,表现出与俄罗斯文学中现代主义前的经典现实主义与现代主义后的社会主义现实主义明显不同的艺术范式。就如世纪之交的俄国文学创作界有人说的:“新世纪开端文学的特点是现实主义的胜利。当然这种现实主义会用20世纪包括先锋派艺术在内的一切艺术发现来丰富自己的。”所以才有了弗拉基莫夫大异于传统历史价值观和道德观的新“史诗性现实主义”(《将军和他的军队》 ),有了叶尔马科夫的“隐喻式的现实主义”(《野兽的标记》),波利亚科夫的社会心理现实主义(《蘑菇王》),邦达列夫的“新启蒙式的现实主义”(《百慕大三角洲》),安得列·德米特里耶夫的“存在主义式的现实主义”《一本打开的书》),瓦尔拉莫夫的“象征式的现实主义”(《新生》《沉没的方舟》),扎哈尔·普里列平的“愤怒叙事的现实主义”(《萨尼卡》)等。期待并呼唤着现实主义文学的再一次兴盛已绝非世纪之交少数作家与读者的心愿,而成为一批批评家的强烈心声。

所有的后现代主义思想文化艺术形式都是二元矛盾性的,作为其中的一种形式的后现代主义小说也不例外。她给它取了一个名字,叫“历史编撰元小说”(Historiographic Metafiction):“借此名称我指那些著名的和很受欢迎的小说,它们既是高度自我指涉的、然而又不无矛盾地自认为是历史事件和人物本身。如《法国中尉的女人》、《午夜的孩子》、《拉格泰姆时代》、《腿子》、《G.》、《临终遗言》等……它永远在传统之中运行,以彻底颠覆传统。”言下之意是,后现代主义小说,从外部关系看它是对其所要表现的历史的利用和篡改,是内容和形式的矛盾混合体,从内部关系看它是对自身过去的内容形式的利用和篡改,集传统和变革为一体,是新旧话语的矛盾混合体。

        尽管戏仿在不同时代,其要素有着不同程度的重视,但是其基本解构很清楚。首先,戏仿是文本间的事件;其次,戏仿试图通过“不严肃”达致“严肃”,通过游戏精神到达崇高议题,通过“惯例”达到“不寻常”;第三,戏仿不局限于文学,其在电影、绘画等各门艺术中均有体现,它更是一种文化现象。第四,戏仿作者又称戏仿者在进行戏仿时的态度,预示着戏仿的目的:或是对被戏仿的文本致以敬意;或是还是保持中立,传达另外的价值观,或是批判颠覆前代文本或价值取向。当然,又或者几种态度兼而有之。

⑤作者对自己的目的也不清晰,只看准了自己对于启蒙和革命的反动“从抒情的面向切入”。他说:“我也在问自己,到底想要做什么?也许,我无非问的就是到了21世纪,文学到底还有什么用?启蒙和革命已经不再讲了,这个抒情也许还可以开拓出新的面向。”(《抒情传统与中国现代性》)在这里,他引用了本雅明的《资本主义发达时代的抒情诗人》里研究波德莱尔作为支持自己研究的例子。但是,本雅明的研究在于批评性地剖析资本主义社会里文人的颓废的异化反应(表现为对于资本主义现代性的“震惊”体验和对于商品景象世界的迷醉),而王德威的研究则属于完全不同的课题。

  后现代主义作家没有忘记
  俄国历史中的屈辱和痛苦
  作为上世纪90年代后一度成为后苏联文学强势话语的后现代主义,常常被看作是没有精神与道德追求的文学,是一种文化与道德虚无主义的文学。然而,事实上,这一文学从来就没有拒绝和脱离过俄罗斯历史或当下的社会现实。反极权、反权威、反苏维埃意识形态主流乃是俄国的后现代主义,特别是其早期的概念主义、社会主义前卫艺术的一个鲜明的政治思想倾向。尽管后现代主义作家始终声称坚持“为了文学而文学”的创作,但是,从安得列·比托夫的《普希金之家》和维涅基克特·叶洛费耶夫的《莫斯科—彼图士基》到佩列文的《恰帕耶夫与普斯托塔》和索洛金的长篇小说《玛丽娜的第三十次爱情》等,这些最为评论界关注的后现代主义小说家的创作在表达对传统与现存价值的质疑与焦虑、对现实的空茫与失落的同时,几乎没有一部是脱离民族历史、社会生活与人性思索的“纯文学”。这说明,价值观可以不一,思想倾向可以异样,但意识形态方面的思想、精神求索仍然是他们不肯消解的创作动因之一。后现代主义作家终结俄国历史的姿态并没有使他们忘记俄国历史中的屈辱与痛苦。
  后现代主义小说中的人物形象虽然个性消匿,性格缺失,却并不与俄国现实生活间离。在以非逻辑、混乱无序以及虚拟错乱为特点的后现代主义叙事中同样充斥着写实(虚拟的、艺术的真实)的细节。甚至连俄国后现代主义小说常常遵循的话题、情节、形象都来自19世纪经典文学或20世纪社会主义现实主义的文本或文体范式。俄国后现代主义文学的美学共同性就是现实、人物、作者、互文的共存,就是现实与虚拟的共存。俄国后现代主义小说所有特点的发生与发展在很大程度上是因为俄国的后现代主义不仅仅是对西方理论思想与文学思潮的借鉴,更重要的还是对俄罗斯文学传统和文论思想资源的继承与发展。俄国的后现代主义作家没有忘却和放弃重建时代神话,重提社会批评,再建民族文化心理批评、宗教批评这样的文学追求。至于类似西方理念的“身体叙事”,从本质上来说这只是一种商业行为,并不构成严肃的文学话题。
  特别应该指出的是,一些后现代主义作家开始从营构虚拟回归现实,从文化虚无主义转向对宏大精神的追求,从叛逆回归平静。后现代作家索洛金的创作道路就是一个例子。继20世纪末短篇小说集《盛宴》出版之后,作家在21世纪一改欲罢不能、不关乎丑恶便无法成篇的写作方式,摒弃了先前小说中的那种丑陋化、粪土化、妖魔化的艺术手段,写出了三部曲《冰》《布罗之路》《23000》,这是作家对小说现实化、理性化与精神化的回归,是他对“魔幻现实主义”叙事策略的诉求。有评论家说,这位特立独行的后现代主义作家已经改弦更张,走向“古典主义的回归,对旧式话语的选择”。作家自己也坦承说,“对于我来说,《冰》——这是一个语言试验时期的结束,我试图写传统的长篇小说……《冰》是我第一次直接讲述我们的生活,我们的世界……这是自我苏醒并唤醒他人的尝试”,“《冰》是我的第一部首要的不是形式,而是内容的长篇小说。”
  两条文学潮流共同的精神母题
  后苏联文学现实的“主义”诉求之所以始终不变,是俄国文学的必然选择,由俄国的国情决定。
  第一,具有深厚现实主义传统的俄罗斯文学不可能使这一文学的巨型话语断流。俄罗斯文学从来就不是被少数人把玩的艺术形式,它所固有的使命感、责任感、宗教意识使得现实主义远远超出了它作为一种方法和流派的意义,而成了民族的文化精神存在。苏联解体后,大多数俄罗斯作家,特别是现实主义作家,都以庄严悲壮的心情面对20世纪末俄罗斯的黄昏。世纪末的俄罗斯现实激起了他们特殊的悲凉情怀。这种情绪既是社会历史的,也是民族文化的,都对文学的题材与体裁直接产生重大影响。不论它采取的是何种表达与书写方式,是激昂还是隐逸,是调侃还是闲适,都与后苏联的现实紧密勾连。文学新潮的涌起刺激和促进了现实主义的蜕变,现实主义没有抱残守缺,它在被冷落、被贬抑的情境中发展,完成了从封闭、机械、单调的艺术模式向开放的艺术形态过渡,从而具有了新时期的现代意识。
  第二,后现代主义在文化上的趋新、艺术上的求异既有历史的必然性和合理性,又有着价值意义上的虚假性和形式追求上的极端性。“先锋文学”以其极端的、激进的叛逆姿态为文学发展提供种种可能性的同时又使自己陷入种种的不可能性,出现了行之不远的匮乏。《旗》杂志的评论家斯捷帕尼扬认为,“后现代主义与现实的最后一次分裂表明了它走进死胡同的开始”,“现实主义是后现代主义的终结”。文学从政治附庸的时代走过之后,人们对乌托邦“道德理想”的抵触与不适是可以理解的,但因此走向另一个极端,排斥连同真善美在内的所有精神理想,同样会导致文学的价值迷失。1999年诺贝尔文学奖得主、德国作家君特·格拉斯说,除了获得轻松的愉悦,文学还应该让读者从中看到希望,看到“黑暗中的光”。表现人性的丑陋邪恶是不少后现代主义作家的叙事追求,这本身没有错。但如果单纯地传达丑恶,片面地强调丑恶的力量,过多地阐释丑恶的魔力,那便是对文学目标的背离。因为文学不是为了制造人性的地狱,而是为了创造精神的家园;文学不是为了砍伐人性,而是为了张扬人性;文学不是为了营造黑暗,而是为了让读者看到光明的出口;文学不是为了制造洪水,而是为了建造诺亚方舟。“恶之花”结不出善之果,文学的根基就在于它的精神生产力,就在于用一种清洁的精神去打捞沉沦的人性。只有这样文学才能在提升人性的同时拯救自己。索罗金被认为是天才,但他曾经只是一个写病态和变态的天才,他对人性的洞察令人叹服也令人遗憾,因为他洞悉的只是人性当中的恶,而善一度是他文学创作的盲点。也许正因为创作中过量的“阴霾”,作家才开始流露出对“阳光”的渴求,我以为,这正是这位“最纯粹的”后现代主义作家创作转型的内在动因。
  第三,市场机制与消费需求尽管在一定程度上影响着俄国作家的创作思维,左右了文学创作在读者心目中的位置,但是作为精神产品的文学,毕竟不属于纯粹的物质消费。俄罗斯文学没有欧美的消费传统,这既是其民族文化特性使然,也是俄罗斯作家的精神品格使然。现在有把文学作品当作纯粹的商品,把文学创作等同于一般的商业行为、社交活动,认为文学的美已经不具备艺术本性的说法,但无论如何炒作、营销,没有精神内涵的消费文学都只能是一种文学的泡沫,不会得到读者的喜爱,不会迎来文学的繁荣。文学要赢得市场,首要条件在于给读者带来审美愉悦、快感,即使是审丑、审恶,也在于对丑和恶的否定,最终指向对罪的认识。文学即便不提倡学习保尔·柯察金、奥列格·科舍沃依,也没有必要反感或仇恨他们,因为他们的精神品格代表了一种道德、人性价值,反感的应该是一种政治功利性。文学有一点是永远不会改变的,那就是它毕竟是人类通过形象情感的审美来认识、把握世界和自身的一种方式。
  第四,人类的历史经验表明,任何一个民族在经济的、政治的、民族心理的变化进程中隐含着某种更为深远和深刻的文化成因,而文学是揭示这种文化成因最有力的艺术形式之一。上世纪90年代俄罗斯社会生活的众多领域才刚刚被作家们发现,本质上远未得到充分的揭示和阐释,它需要新的理解和表现。除现实主义之外,这种理解与表现可以是其它主义的,也可以是没有主义的;可以是先锋的,也可以是传统的。生活深刻性与时代精神的表达,既是个人的,也应该是大众的,也就是站在民众的立场上观察世俗表达人性,具有对民族与人类前途的焦虑与瞻望。俄罗斯文学在苏联解体后出现了最耐人寻味的景观,一是后现代主义思潮的兴起,表达了部分作家对现存精神价值的质疑与焦虑;二是俄罗斯现实主义文学的重生。这是俄国极具时代特征的两大文学潮流。前者背离俄罗斯写实文学传统走上了以“写意”为时尚的价值追问道路,故而在形式上出现后现代主义的变革;后者仍重在揭示人生苦痛追问人生真相,继续着以写实为主的现实主义道路。其实,这两种背道而驰的文学潮流都基于对现代性的追求——自由精神与批判精神,主体性意识与悲剧性意识,这会是很长一段时间里俄罗斯文学共同的精神母题,也是当代俄罗斯作家的思想追求。不论何种思想倾向、何种党派、何种主义的作家,只要他是一个真正的作家,都会把这一种现代化精神体现在对生活与时代的思考中。随着时间、条件变化,现代性的精神价值追求都会以不同方式出现。这是生活与时代使然。

在后结构主义者看来,由于文学是对现实的书写,而现实本身则是语言话语中的现实,是文本化的现实,所以文学对现实的书写实质上是一种话语文本对另一种话语文本的书写。正是基于此语言建构论思想观念,法国理论家克里斯蒂娃从作品构成的角度提出了“互文式”写作理路方法:一切文本都“是对其他文本的吸收和变异”,是互文性的。美国批评家哈罗德•布鲁姆从作家创造的角度提出了“影响的焦虑”学说:“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人,两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正,实际上必须是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史,一部歪曲和误解的历史,最反常和随心所欲的修正的历史,而没有所有这一切,现代诗歌本身是根本不可能生存的。”也就是说,后代诗人诗作是在“误读”或“修正”前人诗人诗作基础上形成的,是重写前人话语文本的结果。

        直到20世纪,当代西方文论家开始使用现代的或后现代的术语来界定 parody,弱化了其低级的滑稽性一面,而强调它的互文性意义、经典的延续性,方使其成为一种严肃的文学形式 ,“戏” 即滑稽义 , “仿” 则为模仿之意 。什克洛夫斯基首先为其正名。戏仿作为陌生化的手段之一,它是通过模仿小说的一般规范和惯例从而使小说技法本身得以裸露的修辞手法。不过,什克洛夫斯基仅仅将喜剧与戏仿相联系,理解较为狭隘。巴赫金将戏仿拔高到哲学层面,他认为戏仿经由文学作品,反映了世界的本质,戏仿也是世界诸多话语之一,文学作品通过戏仿,反映了世界的本质。此外,在巴赫金早期著作中,戏仿具有“双声语”特性,其包含着戏仿文本与源文本的对抗性和间离性。克里斯蒂娃在巴赫金意义上,以互文性解释戏仿,宽泛的说,戏仿是 “一篇文本中交叉出现的其他文本的表述。” 到了热奈特那里,互文性的手法被分为两种分类:一种是共存关系,即甲文出现在乙文中,第二种是派生关系,甲文在乙文中被重复和置换,热奈特又将这种关系称为超文性。热奈特将派生又分为仿作和戏拟。戏拟是对原文进行转换和改变,要么以漫画形式反映原文,要么挪用原文。上述理论家不仅将戏仿的意义拓宽了,并且真正在文化领域中使用了戏仿概念,此后,理论家愈发关注戏仿的互文性,并将之扩大到历史、政治和文化、社会,喜剧性因素只是其中边角,但也是不可缺少的一角。

20世纪90年代以前,虽然一些研究者也注意到文学生产和社会语境之间的关联,但并没有有机联系的意图。比如,早在1973年,李欧梵在其专著《现代中国作家的浪漫一代》中,虽然主要考察浪漫主义主体在中国的出现、发展、变化,但已经开始关注文学活动的结构性背景。[13]他以文化工业为背景,叙述职业作家们的活动,提出“作家角色和文学职能共同构成文化体制”的看法。林培瑞(Perry Link)1981年出版的《鸳鸯蝴蝶派作家——二十世纪初中国城市的流行小说》中,也关注晚清礼拜六派作家创作和其时的文化生产(包括社会变化导致的阶层更迭引起的文化趣味的演变、作家酬金、书本印制量等问题),已经触及到文化工业的范畴。[14]耿德华(Edward Gunn)在同一个时期(1980)出版的《不受欢迎的缪斯——中国上海和北京的文学(1937-1945)》,以抗战时期日占区的北京和上海的中国文学为研究对象,[15]但文化场域只是作为一个地理区域来处理。因此它依然属于传统的文学史叙述,政治环境在这里仅仅作为一个背景存在。在当代文学/文化方面,王谨1986年出版的《高峰文化热——邓小平时期中国的政治、美学和意识形态》一书对当代中国先锋实验进行了研究,立意要“在产生不同或相互冲突的观点的变动的语境中”进行探讨,[16]但作者进行的基本上是一种文化政治评论,而非对文学文本的分析。

哈琴的突破点在于她不是从传统的二元对立思想观点出发认为后现代主义是一种完全拆除或更换现代主义的思潮,而是从后结构主义的二元互补思想观点出发、具体而言是从德里达的“延异”学说出发,认为它是一种既延续又更新现代主义的思潮。她明确指出:“我首先要说后现代主义是一种矛盾现象,既利用(uses)又篡改(abuses)、既装配(installs)又颠倒(subverts)它所挑战的概念——贯穿在建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、审美理论、心理学、语言学或历史编撰等各种形式中。”“后现代主义采用的是‘既是/又是’逻辑,而不是‘不是/就是’逻辑。”

        到文艺复兴时期 ,戏仿成为明确带有滑稽的意味的词,在《神曲》《堂吉诃德》这类经典文本中,戏仿作为一种批判式的修辞广泛使用 。塞万提斯的《堂吉诃德》是第一部具有现代意义的戏仿作品。首先,塞万提斯戏仿了骑士浪漫小说的情节和风格,旧有的骑士浪漫小说都是骑士战胜恶魔,抱得美人归。但塞万提斯的意图讽刺骑士浪漫小说的陈旧和过时,力图颠覆这种小说,同时颠覆旧时代精神。因此,他将人物和情节进行荒诞化,英俊潇洒勇猛的骑士变成一个破落疯癫的地主,精明能干的仆人变成油滑世故的农民,美丽的公主变成粗俗的村姑。而战恶魔的情节变成不可理喻的斗风车,灭怪兽变成杀绵羊,荒诞成为主要特征。这部作品无疑极大地丰富了戏仿的层次和理论特征,为后世作品提供了一个典范,也为后世理论家对戏仿不断进行的理论探讨和挖掘提供了基础。不过,因为起初常被用于模仿某类作者的思想和语言特色来体现一些荒谬的主题,而被认为是一种不严肃的低劣文学形式。

⑥比如,在谈到白薇时,作者说:“她是为了恋爱才去革命的,不是因为革命才去恋爱,在爱到最极端的时候,她从她的爱人,也是一位左翼的诗人杨骚身上传染了淋病。仿佛为她的政治、情欲探险,付出身体的代价,这种环绕在爱情、疾病与政治之间的纠葛,是我极有兴趣的命题。”(王德威:《抒情传统与现代性》)

第三,自相矛盾的(dilemma)。由于当代先锋小说“既建构虚构景象(就像在传统的现实主义中那样)又揭露那景象的虚幻性”,因而它们永远是自相矛盾的:“在现实主义或现代主义书写中,文本矛盾最终会被解决,或在情节的层面上(如在现实主义中),或在观点或‘意识性’的层面上(如在现代主义中),但在完全采用二元矛盾法的元小说文本中,自相矛盾根本无法最终解决(或根本不会有结果)”,它永远处于自己否定自己的状态,具体形式有矛盾(contradiction)、悖论(paradox)、堆砌(collage)、互文式剪除(intertextual overkill)等。

        但另一方面,在西方文学与理论的漫长发展演变中,其内涵多有变化。古希腊时期 , 戏仿就指代一些仿史诗、戏剧的作品,柏拉图、亚里士多德的模仿说在积极意义上,是对原作的尊敬,其含义与当今的“向经典致敬”的效仿类同。不过,在亚里士多德《诗学》那里,已经指出对史诗的滑稽模仿和改造,可见,作为后现代式的修辞格早有渊源。不唯如此,当时的口语已经出现对人们熟知作品的戏仿,戏仿不仅是文学中的修辞,也是普遍的生活现象,甚至是一种语言现象,并延续至今,可以说,戏仿自其诞生其就是一个文化意义上的概念。

[28]Wang Ban,Illuminations from the Past:Trauma,Memory,and History in Modern China,Stanford:Stanford Univ.Press,2004.

第一,具有自我-意识(self-consciousness)。先锋作家们普遍认识到现实是语言建构物:“它不再是永恒的事实,而是一系列建构物、人造品、临时结构体”;文学与现实的关系是一种语言建构物与另一种语言建构物之间的关系,所以文学对现实的描写说到底是用一种语言话语对另一种语言话语的描写:“元小说文本显示,文学虚构根本无法模仿或‘再现’世界,而永远在模仿或‘再现’那反过来建构世界的话语”,写文学作品实际上是在进行语言话语游戏。

        现代主义作家用戏仿来批评世界、寻求生活意义。现代主义诗人 T.S.艾略特的《荒原》中对戏仿的运用就是一个明例。全诗旁征博引,借鉴了 35部不同作品,涉及 6种语言,大量引用或借用了欧洲文学中的情节、典故和名句,以鲜明的形象进行象征、暗示和联想,通过互文性戏仿的方式展露了当时西方社会人们的精神危机 。现代主义文学作品中戏仿运用的另一个典型例子就是 JamesJoyce创作的 Ulysses。该小说是对希腊史诗 Odyssey的一种颠覆式戏仿 。小说的每一章节都采用史诗中的人物与事件做标题,甚至主人公的姓名也是采用古希腊史诗中英雄的拉丁名字 Mr.Bloom。但小说 Ulysses的内容却是反英雄的。主人公是空虚 、懦弱的小人物,他的经历、心理与行为处处与史诗中的英雄人物形成鲜明对比 。这种互文式的处理旨在批判当时西方社会的精神生活。此时,戏仿手法的运用还是为了寻求一个有序的世界。然而,到了后现代主义那里,戏仿成为其颠覆解构逻各斯中心主义的手段之一。唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》是对格林童话的戏仿,约翰·巴思的《烟草代理人》用古语体对传统的历史小说进行了戏仿 , 而托马斯·品饮的《万有引力之虹》则是对传统侦探小说的戏仿。可以说,后现代主义的戏仿不仅把矛头指向原型,更指向语言本身和传统的中心主义价值标准本身,游戏性成为后现代主义戏仿的最显著特征。

注释:

琳达•哈琴是西方当代最著名的理论批评家之一。她自1988年开始一直在加拿大多伦多大学比较文学中心执教,2000年当选为北美现代语言协会主席。出版过《戏仿理论》(1985)、《后现代主义诗学》(1988)、《后现代主义政治学》(1989)、《改写理论》(2006)等多部专著,是后现代主义研究专家。其中《后现代主义诗学》是一部影响巨大的经典性批评著作。它集中分析考察了20世纪60年代至80年代中期西方各国的先锋小说,如英国福尔斯的《法国中尉的女人》(1969)、《幻象》(1985),托马斯的《白色旅馆》(1981),鲁西迪的《午夜之子》(1981)、《羞耻》(1983),美国多克托罗的《但以理书》(1971)、《拉格泰姆时代》(1975),加拿大芬德利的《临终遗言》(1981),意大利埃柯的《魔宫传奇》(1980),哥伦比亚马尔克斯的《百年孤独》(1967),等等。借之揭示了西方后现代主义理论和艺术、特别是文学的本质特征和创作理路方法。

[16]Jing Wang,High Culture Fever:Politics,Aesthetics,and Ideology in Deng's China,Berkeley,University of California Press,1986,p.6.

拜厄特用它概括一种与过去流行的后现代主义小说写作方式“戏仿”或“拼贴”相反的写作方法:“我现在要求助于我称之为是‘腹语术’的一种历史书写形式,以避免‘戏仿’或‘拼贴’的沉重道德负荷。”具体理路方法是聆听前人的心声,复活他们的灵魂,借以捕捉人类的普遍精神:“我是在如下背景中启用此概念的:福尔斯在《蛆虫》中持续不断地重建十八世纪的声音、词汇、大脑习惯;而在彼得•阿克罗依德那里,作品存在的理由就是非常实际地关注死人之精神灵魂的复活——就像在《狄博士的房屋》中那样,他的小说完全是鬼怪神秘的,在那里危险的死人塑造了活人的生命;在阿克罗依德笔下——同时也在我自己笔下,鬼故事文类是被用来作为表现读者和作者之关系、死人的鲜活词语和他们精神灵魂的现代招魂咒语之关系的具体形式。”拜厄特明确指出,“腹语术”是一个作家通过重复前人的话语与“已逝的声音和生命”融为一体,展现他们的精神面貌,借以揭示人类普遍精神,用死人的精神“塑造”“活人的生命”的方式。与之前后现代主义的戏仿、现实主义的模仿和现代主义的表现等方式比,新型的“腹语术”方式有以下突出特点:

但在具体介绍这种方法的演进前,我们需要再看看其他非历史性(或错误使用历史阐释方法)地解释文本和历史互动关系的例子,以便将它们与历史阐释学的方法进行比较。

西方先锋文学的写作理路方法从80年代中期开始发生重大转型并非偶然。这与20世纪后期西方人思想观念和文化方略的变化节奏深刻联系在一起,是后者在文学艺术领域里的具体体现。20世纪中后期,如美国著名哲学家理查德•罗蒂1967年在《语言转向》中所称,西方哲学人文社会科学领域发生了“语言转向”。世界是话语文本之建构物的建构主义观念勃然风行,逐步僭越取代了以往世界是不以人的意志为转移的客观存在体的本质主义观念。新生的后结构主义者反复宣称,人类世界不是自然的产物,而是人类文化的产品,是一本由语言话语书写成的大文本。如法国哲学家德里达明确宣称:“从意义世界产生的那一刻起,人类世界除了符号外别无它物,我们只能借语言符号来思想”,“文本之外无物”。思想家福柯在《词与物》中强调指出,世界图景是由人们的思想话语形式建构成的,历史上人们的思想话语形式在不断变化(如从类比,到分析,再到追根究底),呈现在人们眼中的现实景象也在不断变化(如从浑然一体,到层次分明,再到有机统一)。

在这种历史阐释学的实践上,张旭东1997年的著作《改革时代的中国现代主义——文化热、先锋小说和中国新电影》提供了这种双向互动分析模式的一个参照范例。他在书中着重分析了一些理论论争、现代主义诗歌、小说和20世纪80年代的中国新电影。作者把美学现代性和政治、经济的关系放到一个辩证框架中进行讨论,把文本的内部结构全景化。在这种文学研究实践中,最有价值之处首先也最终体现在文本层面上:通过彻底地历史化,作者能对最独具特色的美学细节进行充分阐释。举例来说,在分析电影《红高粱》的主人公“我爷爷”的形象时,张旭东认为主人公表达出历史的“真理内容”:一方面,他体现出“一种全新的、更有活力的历史的能动,这最终被理解为商品的力量。”这种市场化冲动甚至带着改革时代的法西斯式冲动。另一方面,“爷爷”“不仅超越了农民的伦理道德,同时也超越了资本主义的社会劳动组织和利益生产的基本原理”。这是由于其中“生产力和欢乐的资源”来源于“一种变化了的被激励的共同生活,一种被全新的对于行动和冒险的热情所强化了的根深蒂固的价值体系,一种一旦付诸实践就会改天换地的理想”,[30]它们均清楚阐释出新时期的政治无意识。简而言之,爷爷的形象既是一种意识形态(虚假意识)的表达,又是乌托邦性质的渴望的表述,它们都属于新时期的“政治无意识”。作者精巧地指出其政治和美学的本质:“关键之处恰在于这种在地自生的创新性和想象力,它表明全球资本主义渗透进欲望和幻想的最为有机的、无意识的领域,通过前资本主义的经验和代理人表达其自身法则。”因此它的自发性或者“无法预测的转折”恰恰“产生了一种不是通过压抑、而是通过解放(的效果)来对意识形态进行可以预料的整合”。[31]通过炉火纯青的历史阐释学操练,一部作品被“翻译”解码成对历史经验的表达,社会—政治的、历史的和美学的问题最终互相阐明。

美国批评家凯思琳•曼利在一篇评论文章中指出:“《论历史和故事》是一部重要的著作……其中那些写得极棒的论文(从中可以看出撰写者广阔的知识和精深的阅读),是拜厄特在考察当代文学写作过程中采用她所倡导的生动灵活研究方式取得成功的范本。”拜厄特借考察20世纪末一系列与后现代主义小说相对的历史传奇,总结出了与后现代主义的戏仿方式相反的“腹语术”方式,为西方当代文学启示了一条全新的写作路线。

[5]David Wang Der-Wei,The Monster that is History:History,Violence,and Fictional Writing in Twentieth-century China,Berkeley,University of California Press,2004,p.5.

一、哈琴的“戏仿”

[17]Lydia Liu,Translingual Practice:Literature,National Culture,and Translated Modernity-China,1900-1937,Stanford,Stanford University Press,1995,p.197.

与上述文学创作活动相应,1980年代西方文坛上出现了一批总结概括当代先锋小说的批评著作。这些著作不约而同地指出,60至80年代的后现代主义小说都将重心放在重写话语文本上,是语言游戏式的。英国著名批评家帕特里夏•沃的《元小说:自我-意识小说的理论和实践》(1984)是这类批评论著中的名作之一。它系统考察了60年代到80年代前期所有重要的先锋作品,如英国B. S. 约翰孙、斯帕克、默多克、多丽斯•莱辛、福尔斯、托马斯、格雷厄姆•斯威夫特,美国加斯、巴塞尔姆、巴思、冯尼古特、多克托罗、库弗、品钦,意大利纳博科夫、卡尔维诺、拉美马尔克斯、博尔赫斯等人的作品,她将之总称为“元小说”(metafiction),明确指出它们与之前的现实主义和现代主义作品有本质区别:

[24]Yvonne Sung-sheng Chang,Literary Culture in Taiwan:Martial Law to Market Law,New York,Columbia Univ.Press,2004.

后现代主义是西方当代坛上最重要的文化和艺术思潮。讨论其性质特征的论文可谓汗牛充栋,不可胜数。对后现代主义,正像哈琴分析指出的,以往人们普遍从传统的二元对立思想方式出发,将之理解成是与现代主义对立的思潮。如于桑(Huyssen)认为“后现代主义挑战了现代主义信条的一些方面:艺术的独立性和艺术与生活的分离观;对个人主体性的表现;与大众文化和资产阶级生活的针锋相对的地位等”。“伊哈布•哈桑,喜好创建平行的栏目,将一方的特征与另一方的特征对立起来”,认为后现代主义在所有的层面上都与现代主义截然相反。而洛奇、佛克玛、纽曼等则认为,两者都是形式自省式的(self-reflexivity),差别在于现代主义追求的是同质、完整、统一,而后现代主义则追求的是异质、碎片、矛盾。

[9]David Wang,Fictional Realism in Twentieth-century China,Mao Dun,Lao She,Shen Congwen,New York,Columbia University Press,1992,p.15.

正是在后结构主义哲学思想家和理论家们的深刻影响下,后现代主义作家们(他们大多数是中高级知识分子)普遍接受了语言建构论观念,认为文学不是作家和人类精神的传声筒,而是语言话语的编织品,因而将重心从对人类经验、思想、情感的表现转向对语言话语文本的组织重构。由此以吸收和变异已有话语文本为本质特征的戏仿便变成了西方后现代主义小说的基本方式,当代先锋作家差不多都是在利用和篡改旧话语文本的基础上完成的。以英国后现代主义小说作品为例,莱辛的《金色笔记》是在重复和重构马克思的历史主义人性论和弗洛依德的本质主义人性论两种理论话语的基础上完成的,简•里斯的《茫茫藻海》是在挪用和改写夏洛蒂•勃朗特的文学文本《简爱》的基础上完成的,福尔斯的《法国中尉的女人》是在借用和变异哈代的《德伯家的苔丝》的基础上完成的,等等。它们都不是对现实事物和经验的描述,而是对过去的话语文本的重写,是语言游戏式的。

布迪厄的办法着重于对文学场的配置的背景因素和作家的习性的形成的研究,它也可以帮助我们解释文学作品一些审美特征。然而,由于基本上是一个社会学的模式,这种理论方法对于描述固定结构大体不变的文化场域十分有用,但对于经历了曲折快速和根本再结构化的过程(如现代中国的情形)缺乏解释力。换言之,虽然布迪厄的理论声称将文化生产置于历史关系语境中,但这种研究重点是相对静态结构的场域,并非是一种可以解释历史经验的能动模式。由此,它就不能充分阐述和解释文学文本的审美特征,以及个人性的创作是如何能集体改变文学场域的。

综上所述,哈琴的《后现代主义诗学》和拜厄特的《论历史和故事》是盛行于西方20世纪后期两大相反的思潮即语言游戏思潮和回到事物本身思潮的产物和表征。它们所开发的两个关键词“戏仿”和“腹语术”精辟概括了两个不同时代先锋文学的两种相反的写作理路方法,是它们的折光镜。从哈琴对“戏仿”的提出到拜厄特对“腹语术”的开发可以明显看到西方当代先锋小说写作方向路线的巨大变化:即从游戏语言走向拥抱世界。由此可以窥探到,西方当代人文社会科学和文学艺术的重大转向:从上世纪末开始西方的思想家艺术家们逐出走出了意识形态和语言话语囚牢,走向了广阔的现实世界,进入到自然、生命经验、历史记忆、赤裸生命、事件等各类实际事物中,力图在新田野中重建一个更纯真、更实切、更美好的新世界。当然就当下的情景看,这只是刚从走理论和语言符号迷津中挣脱出来的人们的一种美好愿望。到底结果如何,还当拭目以待。

近年来,王德威通过在中国出版《抒情传统与中国现代性》,提出一种新的概念“抒情现代性”。④这个概念的提出也应该看成是一种历史观和方法论的表达。作者承认,这个概念的提出乃是在“革命”和“启蒙”之外,试图发现另一现代性的来源。⑤这个抒情“必须要有一个对立面,也就是抒情与史诗之间的对话”。[26]将抒情与史诗并置来讨论中国现代文学,最早是捷克汉学家普实克。王德威的旨趣和普实克正好相反。作为左翼学者,普实克用这一对概念表达对中国现代文学以及文化的转变的基本看法。用作者的话说,“所谓抒情,指的是个人主体性的发现和解放的欲望,所谓史诗,指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。”实际上,这就是指的现代文学从五四的个体主义新文学到强调集体主义的左翼和革命文学的转变过程,也可以看成是从提倡个人权利的市民阶级文学到声张阶级集体权利的无产阶级文学的演变过程。王德威认为“普实克这个‘从抒情到史诗’的法则其实暗含一个(伪)科学的假设和一个政治时间表,两者都与他的意识形态息息相关”。的确,“对普实克而言,这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力。”那么,对这个辩证不满的作者,他的新模式的假设和意识形态又是什么呢?

正是在西方理论界对过去流行多年的语言符号理论普遍产生厌倦抵制情绪的状态下,加上像伊格尔顿等一大批激烈的反后结构主义者的有力批判和冲击,20世纪80年代后期,正像伊格尔顿、哈鲁图尼安等所言,“文化理论的黄金时代早已消失。雅克•拉康、列维-斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有了几十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃尔•布迪厄、朱丽娅•克莉斯蒂娃、雅克•德里达、H.西克苏、F.杰姆逊、E.赛义德早期的开创性著作也成昔日黄花”,“理论和其分支文化研究正在受到围攻,而且某些突出的地方正在全面崩溃。”人们感兴趣的不再是语言、符号、叙事、话语、文本等世界的呈现形式,而是人的躯体、死亡、创伤、偶然性,自然,空间,赤裸生命等世界存在本身。关注意识形态、语言符号、话语文本的“结构主义、马克思主义、后结构主义以及类似的种种主义已经风光不再”,而关注人的躯体、死亡、偶发事件、创伤等物质精神实体的创伤理论,关注自然的“生态批评”、关注社会空间的“空间研究”,关注赤裸生命的“生命政治学”等新思潮蜂拥而至,一浪过高过一浪,一举占据了西方当代理论批评的核心位置。

这种对现代性的混淆看法应该放在目前的历史时刻加以考察。如上所述,后殖民主义和后现代主义紧密联系,互为表里。与后现代主义一样,后殖民批评“对元叙述与结构深为怀疑——包括殖民主义、资本主义、现代化……革命和民族主义——(认为这些概念是)权力的工具。”在它看来,“致力于民族解放、民族主义、社会主义的革命斗争……都是值得怀疑的”,因为它们“运用从欧洲来的概念与殖民主义作斗争,因此被欧洲中心主义所污染”。[7]而在中国,尤其是在一些海外华人眼里,因为现代中国历史上所有革命最终都没有实现消除不平等、压迫和不公正的承诺,而推翻了他们所认同的政权,大大小小的暴力因此显得尤为可憎。与此相伴的是关于现代性的概念也深受质疑。然而,暴力和现代之间的联系,以及革命和现代性之间的纠结,均需要更多的历史解释。而作者的方法是通过主题的相似性将不同的文本跨越时空地联结起来。但是虽然其结果是对人有所启发的道德性判断,它也常常忽略了特定的当下特殊性而得出似是而非的结论。将“相关”的两极(如现代性和兽性、诗学正义和法律正义)并列并互相解构,这一实践虽有助于达成一种文化/政治的批判,对文学研究则并无太多帮助。因此为了有效解释为历史所多元决定的伴随革命和现代性而来的暴力的“起源”,对于文本和语境关系的需要进行更为有机的探讨。

第一,它虽然也是从阅读和接受前人的语言话语起步的,但目的不是为了改造它们、借以创造新话语文本,而是为了还原它们、借以揭示人类的精神实质。同时它不像戏仿那样完全停留在语言话语表面,游戏语言,而是“一遍又一遍聆听文本,直到它们显现出其整体形状、声音、以及观念情感的节奏为至”,换言之,它将穿越话语文本,进入其内部,揭示其中深厚的人类精神情感。

由于对五四追求现代性颇有保留,作者在对晚清四种次文类小说的探讨中,对现代性是作为(其时)实质性体制(包括新的观念形态和道德伦理)建设还是(后来的)话语性建构的混淆大量存在。这种混淆也建立在后现代主义的一个根本方法论上,那就是把系谱学的探询当作起源学的追溯。比如,在对侠义公案小说崇拜的分析中,一方面,作者承认作家们“持续为传统合法性观念所惑”(也就是还未有现代非皇权的平等意识——本文作者按),[2]另一方面,他又认为“晚清的侠义小说与公案小说玩弄法律与暴力、正义与恐怖之间的共谋关系”,“标志着对于皇权(或当权者)意识形态的合法性问题的反思。”[3]而对于晚清狎邪小说,作者则声称它“预示出对诸如自我、爱欲和五四时期的性别等概念的全新理解”,导致了后来人对欲望的大肆铺写。[4]然而,当这些小说将妓院描写为一个“在性乱的氛围中,其时的思想、伦理、商业与政治的潮流相混合”的场所,它并不能让我们感到它提供或预示出更平等的性别关系的蓝图。这种对“既存的公私之间的壁垒”的打破在任何礼崩乐坏的时刻都出现过。因而,此处的“预示”(anticipate)一词并不准确,因为它并不包含着因果关系。②换言之,在这些小说种种变异、怪诞之中,实际上蕴含着这些小说的作者在传统和现代之间转换之际的痛苦和焦虑,但新道德此时尚未出现或孕育其中,而旧道德的羁绊使得上述小说中蕴含的核心观念仍然深嵌其中无法拔离。因此在文本中,文学现代性并未展现——它不过展示出一种类似黑格尔的“苦闷意识”,后者导向但尚未到达一种新的“理性”。以上作者讨论的种种晚清小说的新异之处,可以以作者的关键性概念“内卷”(involution)来解释。“内卷”的意思是一种社会或文化模式无法发生新变成为一种新的模式,而只能“内爆”、自我变异。这本身已暗示出它无法与传统因素决裂变成现代性因素,而只能在传统的沼泽中翻滚变形。③我们应该探讨为何它们只能“内卷”“内爆”而无法发展成新范式,而不是简单地把内卷当成前途无限的创新。

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