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公元8年被流放到托弥,蒙田在《论维吉尔的几首诗》中

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奥维德是古罗马黄金时代与维吉尔、贺拉斯齐名的三大诗人之一。他一生著作等身,在其生前的古罗马就已经确立经典地位。在西方奥维德作品的抄本、注本、译本和研究专著多得完全可以用浩如烟海来形容。相较于西方对他的热衷,中国对奥维德的译介则要晚得多,成果也很不充分。本文对古罗马诗歌的汉译本进行了梳理,展现了古罗马诗歌在中国的传播进程和出版现状。促进奥维德诗歌在中国的传播已经刻不容缓。

奥维德简介:奥维德生平经历是怎样的?如何评价奥维德?本文这就为你介绍:

莎士比亚的作品中有6部以罗马历史为主题,如Cymbeline,King of Britain(《辛白林》)和Titus Andronicus(《泰特斯·安德洛尼克斯》)分别描绘了罗马帝国早期和晚期的情形;the life and death of Julius Caesar(《裘力斯·凯撒》)、The tragedy of Coriolanus(《科利奥兰纳斯》)以及Antony and Cleopatra(《安东尼与克莉奥佩特拉》)的背景则是罗马共和国时期。有6部以希腊为背景。如The Comedy of Errors(《错误的喜剧》)改编自两部罗马喜剧(普劳图斯《孪生兄弟》、《安菲特律翁》),而后者又改编自希腊喜剧;Timons of Athens(《雅典的泰门》)涉及雅典的历史;A midsummer night's dream(《仲夏夜之梦》)、Venus and Adonis(《维纳斯和阿多尼斯》)、Troilus and Cressida(《特洛伊罗斯与克瑞西达》)以史前神话为主题。12部涉及英国历史,主要是中世纪晚期和文艺复兴初期的王朝斗争。14部的情节发生在文艺复兴时期的欧洲,但即使有些作品的主题是古代的,但环境和人物行为都是当代的。如《哈姆雷特》的原始版本(萨克索所作)中,王子的两位同伴随身携带的是“刻有卢恩文字的木板”,现在他们伪造的却是外交书信和印鉴,王子本人则在自己的宫廷内部谈论了伊丽莎白时代伦敦的舞台。以上可看出莎士比亚想象力的三大源头:西欧的文艺复兴文化;英格兰的君主和贵族;希腊语罗马的历史和传说。

蒙田在其《随笔集》中罗列了众多不同时代的诗人,其中包括古罗马时代的卢克莱修、贺拉斯、奥维德以及维吉尔等人;文艺复兴时期意大利的比特拉克、阿里奥斯托、但丁、塔索等人;当然还有法兰西诗人龙沙和古希腊诗人荷马。但蒙田在《随笔集》中尤为推崇古罗马诗人,究其原因,缘于他自身的成长环境,阅读古罗马书籍的心得以及出访意大利的境遇。

在群星璀璨的古罗马诗坛,维吉尔是史诗和田园诗巨擘,贺拉斯是直到今天仍备受技艺派诗人推崇的大师,卢克莱修以写哲理诗见长,卡图卢斯是古罗马抒情诗的代表,普罗佩提乌斯以抒写爱情诗著称,提布卢斯善于描写田园风光……然而,要是问彼特拉克、薄伽丘、乔叟、龙萨、莎士比亚、歌德等大诗人和众多文艺复兴大画家受谁的影响最大,他们的答案只有一个:奥维德。

奥维德简介

莎士比亚大量使用了希腊语和拉丁语作品的意象和装饰性典故。如哈姆雷特天神般的父亲。反过来,莎士比亚作品中缺失的东西同样可以证明古典世界对他的影响。文艺复兴时期的作家在精神上同时属于两个世界,一边是中世纪的骑士、贵妇、巫师、魔幻动物、奇异历险,一边是希腊——罗马的神话和艺术,但莎士比亚排斥并几乎无视中世纪的世界。即便是他的历史剧,其基调中的当代元素也要远远超过中世纪元素。在莎士比亚作品的真正中世纪元素里,唯一重要的是超自然元素:如奥伯龙(Oberon)和他的仙女们,以及巫婆和她们的咒语。但即使在这些人物中仍然可以找到希腊文化的痕迹,其余的部分则通过距离感被缩小和模糊化了,仙女们变得更加小巧和善良,怪兽和恶灵永远地消失了。

在蒙田的笔下,古罗马诗人创作的诗歌成为《随笔集》的重要来源。可以这样说,“诗歌”是他《随笔集》中艺术生活的“诗性表达”。“诗性”彰显出他对待历史真理的两重态度,一方面是“诗性的真理”,另一方面则是“基于史实的真理”。他并非只采纳任何一方,而是采取宽容的手法对待真理,即将两者一并纳入历史情境中。蒙田对于维吉尔诗歌和历史真理的关系,就采用这种理论的表达模式。

奥维德是古罗马黄金时代最后一位大诗人和集大成者,维吉尔、贺拉斯之后古罗马最伟大的诗人。他一生著作等身,青年时代的《情诗集》《爱的艺术》《女人面妆》《爱的药方》可以说集古罗马爱情哀歌之大成,《女杰书简》对欧美书信体虚构文学影响巨大。此后他转入两部鸿篇巨制《变形记》和《岁时记》的创作。《变形记》是奥维德最重要的作品,在近代的神话研究学兴起之前,他的《变形记》几乎是后世了解古希腊罗马神话的唯一权威。《岁时记》则是古罗马历法文化的指南。正值创作巅峰之际,奥维德却遭到时运女神的抛弃,他被罗马皇帝屋大维放逐到黑海之滨的托密斯,在这个蛮族和罗马帝国的交界地带度过了人生最后的10年。他在这里写下的《哀歌集》《黑海书简》和《伊比斯》成为后世流放文学的原型。

奥维德,古罗马诗人。

莎士比亚对罗马的了解和感情远远超过希腊,唯一的例外是通过罗马流传到近代世界的希腊神话。他笔下的罗马题材戏剧颇有罗马之风,希腊题材的戏剧则一点不像希腊。与希腊主题剧相比,他的罗马主题剧在细节上要真实和详尽得多。此外,他的罗马主题剧很少眼中歪曲真实历史,对人物的刻画也要深刻得多。正如莎士比亚对罗马主题的把握要优于希腊主题,他的悲剧中的罗马精神也要远远超过希腊精神。例如《哈姆雷特》中大量悲剧语言借鉴自塞内卡的悲剧。莎士比亚还大量使用希腊语和拉丁语作品的意象,他善于借用古典典故,并以此为乐。莎士比亚并非为了炫耀学识、迎合惯例而引用古典符号,相反除了最呆蠢的傻瓜和乡巴佬,他笔下的所有角色——从哈姆雷特到皮斯托尔(Pistol),从罗萨琳德到鲍西亚(Portia)——都能利用希腊和罗马的典故让自己的语言变得更加优雅和富有情感。然而,莎士比亚并非书呆子,据斯普吉恩(Spurgeon)的《莎士比亚的意象》统计,莎翁最喜欢使用的类比对象依次来自:日常生活、自然、身体动作、动物,最后才是学问,单就学问而言,古典学比例也相对较小。学问对他意义不大,除非能化用。而通常在他笔下,引经据典的大多数是腐儒,他们所引的典故牵强可笑,不合时宜。因此,对莎翁而言,当古典意象脱离了书本,变得如动物、色彩和星辰一样真实时,才令人叫绝。古典文化虽然显得遥远,但其鲜活程度丝毫不逊于自己周遭的生活。

蒙田在《论维吉尔的几首诗》中,将维吉尔笔下的维纳斯深情描述成:“女神不再说话,雪臂勾住他的脖子,神在温柔的怀抱中不再犹豫,他感到全身火烧,热流穿透骨髓,骨架酥软无力。”一方面,蒙田把维纳斯美丽、缠绵、魅惑的一面用诗歌的艺术灵活呈现,并通过诗性的艺术加工成“浓情的历史话语”;另一方面,他跟随维吉尔一起回归历史情境,着力探求真实的维纳斯。这就是蒙田对历史真理两重性的实际体验。

如果说维吉尔是文以载道的诗人,那么奥维德就是天生为艺术而艺术的诗人。充沛的、毫不费力的想象力,无与伦比的创造力,高超的修辞技巧,使得奥维德的诗歌总能给人以活泼新鲜的感觉,赋予古老的神话传说以新的生命。诺贝尔桂冠诗人布罗茨基曾由衷赞叹,奥维德在《变形记》中的一些场景描绘几乎实现了画面和声音、意义和语言的彻底合一,差点让此后两千年间的诗人“全都失业”。两千年来,奥维德的作品一直是西方文学正典的核心部分。他的精致措辞受到古典主义者和新古典主义者的推崇,他的游戏性、颠覆性又受到现代主义者和后现代主义者的热捧。他还为西方无数绘画、雕塑、歌剧等提供了丰富的素材和灵感,古希腊罗马神话通过他的作品渗透到西方文化的方方面面,在相当程度上塑造了今日西方的语言样态和思维习惯。古典学者哈尔迪称他为“西方整个古典时代最重要的诗人”。

生于罗马附近的苏尔莫,卒于黑海边的托弥。年轻时在罗马学习修辞,对诗歌充满兴趣。曾三次婚配,第三个妻子出身名门,使他有机会进入上层社会,结交皇家诗人。

不过,在语言上,诚如本·琼生所言,莎士比亚“少谙拉丁,更鲜希腊。”他只用过3-4个希腊语单词,虽然使用了拉丁语词句,但不如同时代许多作家那么频繁,也不如他在使用法语和意大利语时那么自然。在莎翁作品中很少有句子能让人直接联想其某句拉丁文,而在弥尔顿、塔索、琼生等文艺复兴诗人那里却能找到很多。但莎士比亚经常会使用拉丁语衍生出的英语单词,并显示出他懂得这些单词的来源和词根意义。莎士比亚确实对拉丁语知之甚少,对希腊语则几乎一无所知,即便在使用自己有所了解的东西时,他也显得含糊和业余。不过,他几乎每次使用时都表现出一位富有想象力的伟大艺术家的风范。也许,莎士比亚不能直接从古典作品中汲取营养,但莎士比亚的古典学学养很可能是从他身边的古典氛围中吸收的。例如,柏拉图传递给近代世界这样的崇高理念,物质宇宙由八个同心球体组成,每个球体依次代表一种音符,八种音符汇聚成和谐天籁,只有当我们死后脱离了肉体的桎梏才能听到。(《理想国》)莎士比亚从某个渠道听说了这个故事,并作出美妙的改编。在这个场景中,当一对恋人回顾了许多美好的古典传说和诗歌后,洛伦佐向情人描绘的不是那八个会发出和谐音调的托勒密式天球,而是天上的每颗星星都会在移动中唱歌,天使是这场神圣音乐会的听众(《威尼斯商人》):

当然,蒙田“诗性的表述”主要通过两种方式实现,一是“特定主题”,另一是“特定事例”。就“特定主题”的层面来分析,它既是蒙田引用诗歌的衡量准则,也是他建立“诗歌艺术”与“特定主题”之间相互关联的通途。在蒙田的经验中,诗歌有助于特定主题所关涉的问题。以蒙田引用维吉尔的诗歌为例,他在《论维吉尔的几首诗》中所引用的诗歌类型十分广泛,其主题关于爱情,且比其他章节中谈论爱情的内容还要多。事实上,蒙田在谈论爱情时,赋予了诗歌重要的地位,因为诗歌不仅是文化教育的关键,也是激发读者想象力与表达欲望的品质。

奥维德的作品在生前就已经成为经典,文法学家经常引用他的诗歌作为权威材料。流传下来的古代抄本多得不可计数,仅《变形记》就有400多种版本,直到如今校勘繁多的古代抄本对于西方学者而言仍是一个巨大的挑战。译本就更是多得数不胜数。据统计,仅1641年以前被译为英文的古罗马古典作品中,奥维德的英文本就多达74种,维吉尔的63种,两者远远超过其他古罗马诗人。这只是冰山之一角,如果再加上1641年以后的,还有德国、法国和意大利这三个西方古典学研究的重镇,奥维德译著的规模将更为惊人。关于他的校勘、注释、评论和翻译已经成为西方古典学的一门产业,多少西方古典学者为之穷尽一生的精力和学养。

公元1年发表《爱的艺术》,描写爱的技巧,传授引诱及私通之术,与奥古斯都推行的道德改革政策发生冲突。公元8年被流放到托弥,10年后诗人忧郁而死。他是古罗马最具影响力的诗人之一。

你所看见的每一颗微小的天体,

在转动的时候都会发出天使般的歌声,

永远应和着嫩眼的天婴的妙唱。

在永生的灵魂里也有这一种音乐,

可是当它套上这一具泥土制成的恶俗易朽的皮囊以后,

我们便再也听不见了。

蒙田选取的“特定主题”,与其所经历的生活,即“特定事例”不无关联。正如蒙田在《论身体力行》中所关注的焦点,是叙述在他生活中所发生的事件,亦即那段时间内,他从起初的无意识到逐渐恢复了感知力和记忆力。他的无意识并非是无法感知或无法触摸历史真理,而是有关“认知经验”的问题,这都是为了明确他对死亡的认知态度。也就是说,“他把自己无意识的行为和维吉尔关于‘死亡的象征就是手握自己的利箭’相互关联”。这也与蒙田的自身经验——“从无意识到有意识的过程”密切相关。蒙田之所以如此,目的是证实他所坚持的信仰,即“我们对死亡的熟知,将会减少我们对死亡的恐惧”。

相比西方对奥维德的热衷,中国对他的译介起步则要晚得多。国内对古罗马诗人的介绍始于19世纪外国传教士在中国创办的现代出版机构,1857年《六合丛谈》第四号的“罗马诗人略说”首开先河。1928至1931年,郑振铎在当时销量可观的《小说月报》上连载古希腊罗马神话中的爱情故事和英雄故事,奥维德的作品,尤其是《变形记》成为这些故事的重要素材之一。

奥维德生平经历

奥维德、塞内卡和普鲁塔克丰富了他的头脑和想象力。普劳图斯为他的一部剧作提供了情节,并对他别的作品提供了指导。他还从维吉尔和其他作家那里借鉴了故事、零星的思想和比喻手法,其中有些极富美感。R.K. Root在《莎士比亚作品中的古典神话》中指出,莎士比亚笔下的绝大部分神话典故直接来自奥维德,除了几个例外,其余部分来自维吉尔。Root还指出,莎士比亚成熟后几乎完全抛弃了神话,但在后期又开始重新使用它们,而且赋予其更深刻的意义。对莎士比亚影响最大的要数奥维德。莎士比亚在多处融合了奥维德《变形记》中的希腊神话,一些奥维德的原话也散见于莎翁剧作中,《维纳斯和阿多尼斯》受到《变形记》某些篇章的启发,而当朱丽叶表示:可是也许你起的誓只是一个谎,人家说,对于恋人们的寒盟背信,天神是一笑置之的。她引用的正是奥维德的《爱的艺术》;普罗斯佩罗在《暴风雨》中的咒语则借鉴了奥维德笔下美狄亚的祈祷(《变形记》)。《麦克白》中巫婆们大锅里的某些材料和“月亮角上挂着的一颗湿淋淋的露珠”都来自奥维德笔下美狄亚的魔法药方。莎翁的作品中一些段落明确提到了奥维德的名字(《皆大欢喜》《爱的徒劳》)和作品(《辛白林》)。不过,奥维德对莎士比亚最大的贡献显现于所有剧作之中,那就是《变形记》为后者打开了故事世界的大门,使其能够像身处周遭可见的人类世界那样自由地徜徉于另一个世界,时而将不幸恋人的故事改编成可笑的闹剧(《仲夏夜之梦》),时而将皮格马利翁的神话升华为更崇高爱情的象征(《冬天的故事》)。

需注意的是,尽管蒙田把“特定事例”看作实践自我与诗歌互通的重要手段,却无法说明“特定事例”比他的“理性思维”更重要。在蒙田的思维中,“之所以弱化事例的重要性,是因为我们需要把它上升到普遍性的高度,至少也要在传统的标准里使用思想的较高模式。当然,对于它来说,事例是特定层次中经验的体现,而且它在传统的语境下是次于理性的”。蒙田此番话语是要表示:我给大家展现的特定事例是我听说过的,是我调查过的或者是我谈论过的。我迫使自己不要妄图做出任何改变,哪怕是轻微的改变,或是在最无关紧要的环境下所做出的改变。

1929年戴望舒从法译本将奥维德的《爱经》(又译《爱的艺术》)译成散文体的汉语。这是国内第一部翻译成汉语的奥维德诗集,也是国内第一部汉译的古罗马诗集,它的历史价值是不言而喻的。戴望舒在20世纪二三十年代被誉为现代派诗坛领袖,他的译文语言精雕细琢,委婉细腻晓畅,给人以唯美的艺术享受。美中不足的是,它转译自拉法对照本,这个版本的拉丁文本校勘存在着很多问题,可靠度上难免有所欠缺。这部《爱经》1929年由上海水沫书店初版,1932年现代书局再版。历经半个世纪封尘后,上个世纪80年代开始再度迸发自己的生命力,有漓江出版社1988年“犀牛丛书”版,花城出版社1993年版,岳麓书社1994年旧译重刊版,光明日报出版社1996年初版、2001年修订版,哈尔滨出版社2004年版,中国妇女出版社2004年版,陕西师范大学出版社2006年名为《爱的艺术》版,辽宁教育出版社2011年名为《罗马爱经》版,安徽人民出版社2012年名为《爱的艺术》版等等,不胜枚举,成为奥维德作品中流传最广、再版次数最多的汉译本。

公元前四十三年三月二十日出生于离罗马城北九十英里的苏尔莫,又称为苏尔莫纳。奥维德的父亲是一位富裕的山民,虽然不是贵族,论门第也属于有清望的大家。

塞内卡是文艺复兴时期作家们的悲剧大师,莎士比亚很少直接引用其原话,但他的悲剧理念深受塞内卡影响,还从后者那里借鉴了一些重要的戏剧技巧元素,莎翁作品中一些令人难忘的陈词也受到了塞内卡作品的启发。绝望的宿命论是莎士比亚伟大悲剧的基调,它远比希腊悲剧中净化灵魂的痛楚更为悲观,甚至几乎是无神论的。除了一时得逞的坏人后来因为自己的残忍阴谋而受到惩罚,从他的作品中完全看不到任何对“正义的世界统治者”的信仰。有时,莎翁笔下的悲剧主人公们会认为,决定自己人生的是残忍、不可预知和无意义的命运(《哈姆雷特》、《麦克白》);有时,他们会更加痛苦地声斥那些不配活着的恶人((《雅典的泰门》)),以及“以杀戮我们为乐”的残忍诸神(《李尔王》)。这些绝望的阴郁大都来自莎士比亚本人,但也无疑受到了塞内卡斯多葛式悲观主义的影响。莎士比亚笔下阴郁、内向和行为乖张的主人公在一定程度上受到了与希腊悲剧截然不同的塞内卡悲剧人物的影响。有时,莎士比亚的历史剧和悲剧中的场景在思想上或意象上与塞内卡作品的某些段落存在明显的对应关系;有时,二者在结构上也有相似之处。例如,因继母的引诱而受辱后,塞内卡笔下的希波吕托斯(Hippolytus)哀叹(《淮德拉》):

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