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再谈怎样译诗》,诗在文学上的崇高地位

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“我的女神来了,会盖过这一切。”——在傅浩所着《英诗华章:汉译·注释·评析》一书的封面,印着这个耀眼的句子。“英诗华章”的“华”一语双关,除“华美”“华丽”含义,还有“华语”之指,主标题“英诗华章”原是一个中西合璧的妙想:“书名重订为《英诗华章:汉译·注释·评析》,取英语名诗与华语译文及评析文字相映成趣、相得益彰之寓义”。读罢此书,从英汉对照的88首历代英语名诗及注评文字之中,我们确实感到译着者所言之趣。

诗可能是文学的终极形态。

编者按

由傅浩翻译的《阿摩卢百咏》近日已出版面世。傅浩早已是英诗翻译家,但是他不断开拓进取,数年前又非常投入地跟随黄宝生先生等梵学专家学习梵文,彼时我正在北大攻读印度文学博士,有幸与他同班听课。时至今日,他对梵文多年的热爱和钻研都集中呈现在《阿摩卢百咏》中,实令我等所谓“专业人士”心怀惭愧而感佩不已。

《阿摩卢百咏》(梵汉对照插图配音本),傅浩译,中西书局出版,45.00元

读者也能感到其未言之趣,即傅浩的翻译实践与其翻译理论的相互观照之趣。该书于88首历代英语名诗及注评文字的正文之外,还有重要性不亚于正文的附录,收有6篇傅浩论翻译的文章,即《论诗之可译》《译诗杂谈》《我的译诗原则、方法和译者的修养观》《贴与离:也算一种翻译理论》《怎样译诗:兼评〈英诗汉译学〉》《译诗如歌:再谈怎样译诗》。

诗是文学的起点,也是文学的终点。文学的起源,战歌、祷词、劳动号子,与诗在形式上天然亲近。最早诞生的文学,古希腊的《奥德赛》与《伊利亚特》,印度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》,中国的《诗经》,无一例外都是诗的形式。

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《阿摩卢百咏》是古典梵语文学中的著名抒情诗集,其作者相传为七八世纪的王者诗人阿摩卢。这部作品以男欢女爱为主题,采用传统的“百咏体”。在印度古典诗论中,《阿摩卢百咏》既属于“单节诗”,也属于“结集诗”。其中的每一首诗除了围绕着同一主题外,无论在内容还是语法上又皆可独立成篇。这种松散的结构形式不仅便于诗人流宕才思,插入新作,更便于后世编者配以插图,获得图文并茂的艺术效果,给读者以视觉的审美享受。此次出版的《阿摩卢百咏》中译本就特意仿照印度传统的插图本诗集,在优美晓畅的译文之前配上生动形象的细密画插图,真实传达出该诗集的本土文化韵味。

“艳情”是古典梵语诗歌最爱表现的情味。在印度古典文论“味论”中,“艳情味”居于“八味”之首。《阿摩卢百咏》的特殊之处在于,它本身的主题即是艳情。整部诗集并没有连贯的情节,大部分内容为人物独白或对白。在读者看来,它们更像是“一幕幕戏剧小品场景”。

在《译诗杂谈》和《我的译诗原则、方法和译者的修养观》里,作者多次强调应奉“准确”为原则性的“惟一标准”、“第一要义”,包含释义、外形等的意义的准确,以及语气、措辞、意象、修辞等的风格的准确等多方面含义。比如,译者将威廉·叶慈那首名诗小心译作“当你年老时”而非“当你老了”。再如,从狄兰·托马斯《不要温顺地走进那个良夜》中,能看到译者在细如语气层面的认真处理:为准确传达贴合原文的祈使语气(“Rage, rage against the dying of the light。”),译者在“怒骂”之后细心地加上了语气助词“吧”或“啊”,这种处理较为自然,似乎更加符合当时的语速和情绪,胜过在动词之前加上“要”或“应”。此外,既然这首充满“not”、“against”之类否定词的诗歌原本就在言说抗议、不顺从,“温顺”一词似乎也比其他译法如“温和”、“温柔”、“温雅”等更加接近原诗精神。又如,论及外形的准确翻译问题,傅浩提出,可以不拘泥于顿与音步在数量上的对应,而是着眼于译文本身的齐整美观,不妨首先让意义内容自然延伸,来决定字数的多少,然后再加以整顿,使诗行整齐。这一理念在其多首译诗中得到体现。尤为突出的译例有威廉·莎士比亚《可否把你比做夏季一天》。译者不仅兼顾了顿数与字数,而且兼顾了顿式的对等。引前四行为例:

文学最辉煌时代的开启,常常也是以诗作为先锋。中世纪沉闷的百年,但丁用《神曲》打通天堂地狱;苏丹马默德在位时,波斯文学鼎盛,还是要拿菲尔多西这样的诗人来证明;谈到中世纪的阿拉伯文学,首先就得聊七大诗人。木心说「诗是全体民众的心声,情感、见解的表达,诗是代言。他们说,比剑还快的,是诗,飞跃沙漠」。英国文学的奠基,乔叟到莎士比亚,都是好诗人。如果与人谈到唐朝鼎盛的文化,最先想到的除了唐诗还能是什么?

早在1827年,歌德就开始呼唤一个世界文学时代的到来,他说:“我愈来愈深信,诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来......世界文学的时代已经快要来了,现在每个人都应该出力促使它早日来临。”那些原本存在于个别民族地区的文学,借助成功的翻译,跨越地理、时空、社会、性别等种种边界,进入到世界文学的范畴。

“艳情诗”是印度古典抒情诗的主流,也是细密画画师最热衷描绘的诗歌题材类型之一。早在公元一世纪以前,绘画在印度就已被用做宗教典籍的插图,这些插图多绘制在细长薄脆的棕榈叶(贝叶)上,极不易保存。14世纪时纸经波斯传入南亚次大陆,印度绘画开始以纸作为依托材料,竖式画幅也得到应用。这些被称作“细密画”的装饰性小型绘画发展到伊斯兰帝国莫卧儿王朝时期趋于鼎盛。其中的拉杰普特细密画在画风上保持了印度本土宗教细密画的特色,内容上特别侧重对世俗文学中艳情类作品的选取和描绘。收入本书的《阿摩卢百咏》组图虽然出自19世纪的奥里萨画师之手,但其绘画材料依然选用贝叶,采取横式画幅形式,风格则明显趋近拉杰普特,甚至更古老的本土宗教细密画,体现了印度特有的绘画风格。

三年前,当得知傅浩先生有意翻译梵语艳情诗集《阿摩卢百咏》(以下简称《阿》)之后,我便开始期盼着这本书能早日面世。对这部作品寄予热望的原因在于,它在印度古典梵语诗歌史上一直矗立于艳情诗创作的顶峰。这部诗集大约成书于公元七或八世纪。作者据说是一位名叫阿摩卢的国王。传统中素有“诗人阿摩卢一颂诗抵百卷书”之说。其后,《阿》诗就不断出现在历代文论家和批评家的笔下,成为一把评判其它诗作的标尺。“前无古人,却开创风气,成为后世日趋下流的艳情诗之滥觞”(《阿》译者序)。“艳情”是古典梵语诗歌最爱表现的情味。在印度古典文论“味论”中,“艳情味”居于“八味”之首。七世纪的文论家檀丁把“艳情味”概括为“爱与许多形态结合”而产生的味——简而言之,即爱欲的种种表现。不过,在《阿》诗出现之前,诗歌中“艳情味”的体现往往要附着于一个有连续情节的故事,典型者莫过于古典梵诗大家迦梨陀娑的作品《云使》。《阿》诗的特殊之处在于,它本身的主题即是艳情。整部诗集并没有连贯的情节,大部分内容为人物独白或对白。在读者看来,它们更像是“一幕幕戏剧小品场景”(《阿》译者序),所突出者既非人物也非情节,而在于弥漫其间的爱欲,即“艳情味”。

Shall I|compare|thee to|a sum|mer’s day?

诗在文学上的崇高地位,理所应当。细致严谨的格调,近乎苛责的韵律,都是给诗人套上的枷锁。在这枷锁里还能跳出完美舞蹈,无道理不流芳百年。欧洲的十四行诗形式整齐,格律严谨,抑扬格,阴阳韵,恰到好处;中国的汉乐府到唐绝句,韵脚平仄叠字反复,美得整齐。

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《阿摩卢百咏》之所以深受画师青睐还与其自身特点有关。印度古典诗论惯常以“有味”作为诗歌优劣的品评标准之一。不过“味”最早是作为戏剧批评术语出现的,而后才被引入诗歌批评领域,故而以此评诗,“有味”的诗歌常常凸显人物诸种情态,从而营造出强烈的画面感,亦即使“可视艺术”在“可听艺术”中形象复现。戏剧因其可观赏性而在古典诗论中被称为“色”(rūpa),故而这类“有味”的诗就真可谓名副其实的“有声有色”。《阿摩卢百咏》主题明确单一,旨在突出“艳情味”,9世纪诗论家欢增就充分肯定了这一点;而诗人创作时则主要采用名为“虎戏”的长律。该律每音步长达19个音节,非常适合承载起承转合的委婉情致和繁密绮丽的词句。阿摩卢之前的诗人很少选择“虎戏”律进行创作,以笈多时期的著名诗人迦梨陀娑为例,也只在一首诗中浅尝辄止。而阿摩卢则充分利用该律文字容量上的天然优势,在单节诗的有限空间内,对人物、动作、对话做了穷态极妍的描绘。每一首诗都立体生动,宛如一幕幕活灵活现的戏剧场景,为插图画家提供了绝好的“脚本”和“提词”。

该书另有一个令人期待的原因在于,译者傅浩先生是一位诗歌翻译名家。据他在译后记中所说,他四十七岁才开始师从梵学大家黄宝生先生等研习梵文,历时三年半。按傅先生自己的说法,结束学业后承担这一梵诗研究和翻译课题属于“玩票”性质。然而,兴趣是一个人最好的老师。他把几十年所得的译诗心得运用到这门新掌握的语言上,对梵诗汉译提出了非常独到且极有说服力的观点。在附录的《梵语诗歌现代汉译形式初探》一文中,他提出,“诗是形式和内容结合得最为紧密的一种文体。……译诗主要有两个方面,一个是语言,一个是形式。语言最好用译者的当代语,形式则最好模拟原诗体式自创新体。”“梵语诗既然无一例外全都是格律诗,就理应以格律诗译出。”而汉语格律诗的和谐优美则有赖于每行中作为节奏单位的音组(顿)的数量要一致,其组合排列的格式(格)也要协调有序。傅先生对《阿》诗的翻译就严格遵循了他所提出的上述翻译原则。这里仅举书中第六十七首诗一例来略加说明。原诗格律是虎戏体,每行十九音,各行前半句占十二音,后半句占七音。而傅老师的译文为:“忽觉|如花|绽放,(六音三顿)/她远离|卧榻|而立。(七音三顿)/有情郎|嘴唇|颤抖,(七音三顿)/眼眉|挑动,偷偷(六音三顿)/求吻。窈窕女|满颊(七音三顿)/带笑,衣襟|遮面,(六音三顿)/摇着头,成串|耳饰(七音三顿)/随之|轻轻|晃悠。(六音三顿)”可见,这首译诗正是以有序的顿格安排模拟了原诗音数上的错落有致,实现了二者内在精神的呼应,令人过目难忘。

Thou art|more love|ly and|more tem|perate。

不过也正是这些枷锁,造成了诗与写作之外语言的不相容,因此译诗是一项艰苦卓绝的工作。译得了诗的内容,译不来诗的韵脚;译得来诗的韵脚,也译不出诗的声律。诗的美学,不仅仅在于文学技巧的运用,还有深远意境的塑造,更深层的是声学节奏的步伐。

《光年》创刊号“诗歌共和国”,亦可视为是对世界文学构想的一次具体实践,并有着更为明确的发生语境:在汉语新诗诞生百年之际,有必要将比诗歌更为边缘化的翻译召唤到公众视野,重新审视其对新诗创作产生革命性的作用。我们期望延续诗人译诗的传统,让翻译成为诗歌的灯塔,激活当代诗歌创作,拓宽当代诗歌视域,让诗歌成为永恒的时尚,并引发人们对历史文明与当下社会的公共思考。

郁达夫曾说:“翻译比创作难,而翻译有声有色的抒情诗,比翻译科学书及其他的文学作品更难”(《读了珰生的译诗而论及于翻译》)。傅浩的翻译尽力贴合原诗,既做到忠实于原著,存真不失,又不生硬泥守原作,而是善化其语,力求神似。于翻译的贴离之间,颇得《阿摩卢百咏》“诗画兼美”的旨趣,译出来的诗句亦具有“声色兼备”的艺术高度。如第四节诗写一女子被强吻时的情状,属于印度诗论所谓“分离艳情味”中“傲慢的分离”。原诗第二行直译为“她蔓藤眉毛舞动,怒言相向”。而傅浩则译作“她柳眉倒竖厉声怒斥”。“蔓藤(latā)”柔软弯曲,在梵语诗文中常用来比喻美女的身段、眉毛或手臂。然而这对于中国读者来说却未必容易理解,中国文人称赞女子眉毛秀美倒常习惯用“蛾眉”、“柳眉”形容。但“蛾眉”取譬于虫,大异其趣,“柳叶”与“蔓藤”喻属一科,自然不改其旨;“ānartita”一词加一前缀ā,变为致使式过去分词,意为“舞动”。迦梨陀娑好用此词,曾分别在《六季杂咏》3.10及《罗怙世系》5.42中反复使用,都是描摹风摇树木之动态。但眉毛如何舞动呢?实在不易想象和表达,大概原诗是以“舞蹈之眉”极言女子怒容骂詈亦美艳动人。而傅浩以“柳眉倒竖”四字形容,化虚为实,准确描画出女子怒斥登徒子的神态风采。不仅无损其美,倒很容易让人联想到中国汉乐府名篇《陌上桑》中的美女秦罗敷。而后又添补“厉声”二字,更见其“声色俱厉”。虽为添笔,但却使语言更具体,情景更生动,人物形象也更加丰满。

这本书的妙处不止于严谨的译文,其中几乎每首诗都还配有一至两幅相应的贝叶单色线描插图。它们出自十九世纪初叶的一位画师之手。这位画师“对诗意颇有创造性的理解,善于表现诗的戏剧性动态场景,故一颂诗往往不止配一帧图画,而是多帧情景连贯的画面,颇类我国的连环画。”(《阿》插图简介)甚至画师在完成诗中情境后,还会任由自己的想象力发挥,继续画出诗中未尽之意,把男贪女爱之态表现得淋漓尽致。这种“诗情画意”组合的效果,真是令人眼前一亮。

Rough winds|do shake|the dar|ling buds|of May,

脱离了一首诗的写作语言,这首诗就零落了,消解了,不再是诗。

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再如第29节诗,写一女子私会情郎的场面,属于“会合艳情味”。这女子糊里糊涂,只顾为爱人精心装扮,虽一副战战兢兢,谨小慎微的姿态,却不知一身饰物早就泄露了她的行踪。原诗描写女子装束采用了“珠串”、“腰带”和“脚镯”三个意象,然而形容它们的词“tāra”、“kalakalavat”等虽然都指发出声响,但具体怎么发声却要依靠译者润饰,傅浩于此分别译作“丁零的珠串”、“环佩丁东的腰带”和“丁当的脚镯”,声声相应而又声声不同,用词精心考究,让人如闻在耳。闻一多说,写诗如同戴着镣铐跳舞。其实不惟诗歌创作,诗歌翻译更是戴着双重镣铐跳舞。

此外,这本书还有一个亮点,就是配有全文的梵语吟诵。梵语是一种表音文字。许多古老的文献,都是口口相传的。文字记录是相当晚近之事。故唯有吟诵,才最能体现梵诗音声之悠扬与格律之精妙。傅先生自学梵语以来,便对梵诗吟诵极为痴迷,勤学不缀。这次,他特地邀来自己的吟诵老师、尼泊尔梵语大学佛学系主任迦师那陀·袅跋匿教授,为本书吟诵了梵语全文,使汉语读者得以领略梵语诗歌不可译的音韵之美。

And sum|mer’s lease|hath all|too short|a date;

我很喜欢的美国诗人沃尔特·惠特曼在林肯遇刺后写了 Oh! Captain! My Captain! 标题中译很直白的就是《哦!船长!我的船长!》。诗的第五行,原文是:

《光年》由青年诗人戴潍娜博士出任主编,著名汉学家顾彬,诗人杨炼、王家新、西川,翻译大家高兴、谷羽、汪剑钊、傅浩等共同参与,带您领略当今全球10个国家最负盛名的18位诗人的代表作。其中包括近两年来在世界诗坛声名响亮的巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什、加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德的最新诗作。

译文中这类传神之笔尚多,从以上两例已不难管窥。此外值得注意的是,傅浩译诗讲究音节数、顿数均齐,通过模拟“平行对应”的形式,尽可能呈现韵诗的特点。比如上文所引第四节诗,傅浩译为每行15字(音节)、七顿,且第一、四行都采取2222322的相同顿式,使整节诗首尾呼应,形式整饬;而第29节诗则译为每行17字(音节)、七顿,虽各行顿式不尽相同,但第一行与第二行押韵,第三行与第四行押韵,读起来亦曼声促节,朗朗有致。当然,其间翻译的难度也因梵汉两种语言特性的殊异而倍增,对译者构成不小的挑战,这点从傅浩的自序中便可见一斑。

傅浩先生深谙梵诗的精华所在,才能有如此巧思,运用音、诗和画三种手段,立体表现出《阿摩卢百咏》这部梵语艳情诗歌史上扛鼎之作的面貌,在沉闷的梵学研究典籍和浮躁的印度文化通俗读物之间,为喜爱古印度文学和诗歌的读者打开了一条同时展示印度文化之绚丽多彩与深刻隽永的新通道。

原文每行有10个音节、5个二音步,诗节押环抱韵。译文也以10个字、5个二字、环抱韵同其准确呼应:

But Oh heart! heart! heart!

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译诗固然不必亦步亦趋完全切合原诗,作翻译技巧来考量,译者亦不妨见仁见智,变通处置。但是对于梵语诗歌而言,这种变通处置还需谨慎为妙。梵语是一种语法结构相当严谨的古老语言,特别是在长复合词中,由于缺乏明显的词形变化特征,词与词之间的语法逻辑关系往往成为译者需要审慎对待的难点之一。例如第83节诗,写一女子因爱人远行难忍相思之苦,沮丧饮泣的场景。第二行为一长复合词,若直译则是:“(花簇上)点缀着嗡嗡鸣叫的雌蜂,它们贪求纷扬的浓密花粉”,它修饰的对象是上一行里的“花丛(簇)”。根据梵文注释,句中的“花粉”确实应当作“依格”理解,但“依格”不仅可以表示方位,也可以表示对象。傅浩将它理解成方位,译为“花蕊上面”,不如将它理解为“贪婪”的对象更确切,意为雌蜂“对花粉贪婪”。然而傅浩的翻译并不妨碍读者对原作情景的理解,而且倒置的词序使整首译诗结构更精彩,节奏更鲜明,韵律更和谐,显示出译者丰富的经验和深厚的功力。

可否|把你|比做|夏季|一天?

诗人连用三个单音节词 heart 的时候,读起来既紧张又急迫,惠特曼感受到的痛苦迅速在诗节中发生传递。但这样简洁的技巧,给就中译文造成了很大的麻烦。译者的处理是:

跨越语言的鸿沟绝非易事。跨语际实践激荡出美妙的火花,也无可避免地在后殖民语境下被重构和异化。而对于诗歌翻译,困难还来自对语言本身纯正的要求,如音乐感。弗罗斯特曾言:“诗就是在翻译中丢失的东西”。翻译过程中的损益是我们须正视的问题,翻译本身包含着矛盾——没有任何东西可以化约为它自身以外的东西,翻译尝试用一种事物解说另一种事物,注定是一场不完美的劳作,完全忠实的翻译根本就不存在,事实上,我们需要克服双语词典塑造的对等神话。

你是|人更|美妙|心更|美好。

可是,啊,心啊!心啊!心啊!

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阵风|会把|五月|娇蕾|摇撼,

单音节变成双音节,痛苦一下子就丧失了凌厉。「啊」字又像是在吟咏,跟原诗比起来,节奏拖沓,情境松弛,原诗在译文中很快散架。

意大利有句古谚语:“翻译者即反逆者”。翻译正是打破语言樊篱、重建巴别塔的勇敢尝试。从源语到目标语的跨语际旅行中,一首诗在新的语言里获得了新的生命,甚至有种说法认为,翻译是一种创造性的改写——这固然引发了无数争议。

夏季|租期|也嫌|时日|太少。

哪怕是自由诗,不受格律的苛刻,诗人下笔总是还带着声韵,也许是由于诗人的天生骄傲。美国诗人罗伯特·弗罗斯特的名篇《未选择的路》,是入选中学语文课本的名篇。

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可见,奉准确为第一要义的译者,在实践中也严格执行并成功实现了这一理念,而成功的实践也验证了译者在《论诗之可译》里所谓“真正的诗是经得起翻译的”、“形式在一定程度上是可以移植的”。

Two roads diverged in a yellow wood
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth

那么,翻译与我们的现代汉语之间到底发生了怎样的碰撞?译者在其中发挥了怎样的作用?如何把握直译与异译?到底什么是好的翻译?翻译究竟意味着什么?如今,我们期待着怎样的诗歌翻译?

在《贴与离:也算一种翻译理论》里,作者谈到不同翻译倾向影响下的译文给读者传达的原文信息多少的问题,认为“译者摹仿较多而创造较少的译文偏于贴,却往往能给从事创作的读者以更多不同文化的信息和陌生化灵感”。作者对原文信息的尊重与强调,让人自然想到他在另一篇诗论中给出的“加注”的建议:“为了保留原文形象、典故、双关语等修辞手法的具体性,不得已只好加注,而加注的做法似乎会使一般读者感到烦恼。但我赞成加注。因为这不仅是一个译文的‘本国化’与‘外国化’之分的问题,而且涉及到一个民族是否应该输入新知的问题……注释是介绍新知的第一把钥匙,译者有责任把它塞给有耐心的读者。”从《英诗华章》严谨、负责的注释里(如对约翰·弥尔顿《哀失明》之“talent”这一双关语长达近10行的注释),我们清楚看到了这种意识的切实体现。

诗这一节在语文课本里的译文是:

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谈到译者修养时,傅浩说,提高翻译能力的一个有效方法是对照原文研读别人的译品。而英语原诗与华语译文相映成趣、译者理论与译者实践相得益彰的《英诗华章》,无疑给从事翻译工作的人提供了更好的学习材料。

黄色的树林里分出两条路
可惜我不能同时去涉足
我在那路口久久伫立
我向这一条路极目望去
直到它消失在丛林深处

《光年》创刊号面世,无疑正是伴随着对上述疑问的回答。(《光年》公号编辑:罗曼)

不得不说这个译文在韵脚的处理上很精致。将原韵脚「ʊ」保留了下来,换成了汉语中的韵母「u」,发音基本一样。尽管微弱,但韵脚有影响诗歌情感走向的能力。读起来需要张大嘴的韵如「ang」,多数是与积极的心态和希望相联系的。「u」韵与诗人犹豫徘徊的心态正好相符,可见译者的用心。

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但是为了韵脚的稳定,译者选了「涉足」这样的词汇,与下一行的「伫立」一样,都显得格外庄重森严,不复弗罗斯特简单的词汇和充盈的意境了。

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约瑟夫·布罗茨基的诗论《论W.H.奥登的<1939年9月1日>》里提到,弗罗斯特善用四音步和五音步诗行,纷繁的诗行中又充满了对抑扬格的熟练使用。如果说韵脚还能勉强保留下来,这些英文诗的技巧在诗行的翻译过程中,唯有被丢弃的命运。

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不仅是英语诗,任何外语诗都难以被翻译。在布罗茨基的另一篇文章《一首诗的脚注》中,他指出「暗指、迂回、欲说还休或省略」,只是俄国诗人茨维塔耶娃「微不足道」的特色。很难想象这样的诗能被恰如其分地翻译。「茨维塔耶娃诗行的和声充满扬音,难以预料;她更多是倾向于扬抑格和抑扬扬格,而不是倾向于抑扬格的确定性。她的诗行的开始,往往是扬抑格而不是扬音,结尾则是哀婉的、抑扬扬格的。很难再找到另一个诗人,把音顿和截短的音步使用得如此巧妙和丰富」。

提问者:陈家坪

单是音节的存在,就已经给外语诗歌审美造成了这么大的障碍,就别提还有语法、文化这些高级内容的干扰了。有的时候我能明白为什么伟大的作家通常能讲好几种语言,文学的终极形式要求他们必须以诗人自己的母语去理解。

参加者:王家新、傅浩、远洋、杨小滨、冷霜、张伟栋、叶美、李栋

我尤其喜欢智利的诗人巴勃罗·聂努达,在他第六首爱情的诗末尾,有这样旖旎的诗行:

一、《光年》从何而来?往何处去?

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